Un cortocircuito formidable Oriol Rosell - Imaginaba la distorsión en su cabeza

https://letrascorsarias.com/tienda/ensayo/un-cortocircuito-formidable/ La frase del título de la carta de hoy se la dijo Fernando Alfaro a Luis Boullosa para el libro Santos y francotiradores, ese volumen de altísima y disfrutona precisión analítica sobre la relación entre la música y la literatura de un puñado de creadores españoles. (Nota: Fernando Alfaro –líder de Surfin’ Bichos y Chucho– estaba anunciado hoy aquí, a las 19:30h, para encontrarse con sus lectores y escuchantes alrededor de la publicación de un libro que es novela y cancionero, Mundo turbio. No podrá ser, uno de esos virus comunes le ha dejado la garganta al rojo vivo y el termómetro por el estilo. Lo posponemos para septiembre). Alfaro se fue a vendimiar a Francia para comprar una guitarra acústica a los quince años y con ella sacaba los temas que le iban llegando y le gustaban, lo mismo Leonard Cohen que Damned, Alternative TV o Sitff Little Fingers. Para él, cuenta, tuvo una importancia definitiva el descubrimiento de Los Ramones: “Fue cuando dejé de tocar con la guitarra sentado y arpegiando y me puse a tocar de pie, con la acústica como si fuera una eléctrica, con púa. Eso cambió mi forma de hacer canciones. Me imaginaba en mi cabeza la distorsión, ¿sabes?”. Boullosa define el sonido del primer disco de Surfin’ Bichos como “algo ignoto y cegador, comprensible de manera intuitiva antes que racional”. A la vez, estábamos leyendo Un cortocircuito formidable, un libro de Oriol Rosell subtitulado: “de los Kinks a Merzbow: un continuum del ruido”. Un libro que es nuestro libro de la semana. ¿Qué pasó para que You Really Got Me, de los Kinks, para que de una canción que estaba pasando sin pena ni gloria en las listas se convirtiera en uno de los grandes clásicos del rock? Aceleración del ritmo y, seguramente, que Dave Davis, diecisiete años, imagino en su cabeza la distorsión. Entre las presiones de la discográfica y las broncas con su hermano, Ray, el grupo estaba intentando una última grabación y Dave saca una cuchilla de afeitar con la que solía jugar y rasga su amplificador. “Las notas se empastan unas con otras formando una colosal bola de saturación. El sonido se torna caótico, brutal, abrumador. Y tremendamente vigorizante. Con la violencia de su gesto, monumental corte de mangas a todas las pautas técnicas y estéticas del momento, Davies acaba de cambiar el curso de la música pop introduciendo el uso del ruido en forma de distorsión. Y precipita la transición al rock: más duro, más agresivo, más peligroso”, escribe Rosell. “Nosotros decimos que el ruido es para los héroes / Dejad la música para los pringados / El ruido ruido ruido es para los héroes / ¡Oh, sí!”. –Noise Noise Noise, The Damned (1979). Un cortocircuito formidable arranca en ese primer gesto entre la angustia juvenil y el azar hasta la militancia ruidista, la infiltración del ruido objetivo, irracional y libre dentro de la actividad humana que conocemos como música. Dice Masami Akita, representante del japanoise bajo su alias Merzbow sobre la distinción entre ruido y música: “Supongo que cada persona lo entiende de una manera distinta. Si por ‘ruido’ te refieres a un sonido molesto, entonces la música pop, para mí, es ruido”. Aparecen por aquí los John Cage o Iannis Xenakis, compositores de música de la esfera culta que asimilaron ruidos a notas, los introdujeron en el corpus sonoro y los convirtieron en música. Pero Rosell prefiere acercarse a “quienes hicieron un uso premeditado del ruido como tal. No pretendieron desnaturalizarlo ni validarlo. Justo al contrario, persiguieron enfatizar sus resonancias siniestras, todo que de abyecto comporta. Abrazaron el ruido para celebrar el caso, la subversión, el disparate, la muerte”. Al lector de, por ejemplo, Mark Fisher no va a extrañar el estilo y la ambición de Rosell: un compendio razonado de manifestaciones (contra)culturales puestas en relación crítica con su tiempo, una investigación sobre la brecha abierta a fuerza de decibelios, mezclas y ferocidad.