Palabra & Obra
“El arte es una estrategia del conocimiento distinta a la ciencia…”
Autor: Óscar Jairo González
12 marzo de 2019 - 10:12 AM
En honor al gran profesor e intelectual Jorge Alberto Naranjo Mesa, publicamos en forma póstuma esta entrevista realizada por el ensayista y profesor Óscar Jairo González.
Ángela Ospina
Jorge Alberto Naranjo Mesa
Medellín
¿Considera usted que es importante hacer filosofía, literatura y ciencia en el mundo de hoy, donde la utilidad prima, prevalece y determina nuestras relaciones?
Hay aspectos del conocimiento que no son de la ciencia, son de un conocimiento distinto de la filosofía o del arte. Recuerdas las hermosas tesis de Deleuze sobre eso en el libro con Güattari: ¿Qué es la filosofía? El arte es una estrategia del conocimiento distinta de la ciencia; no se puede reducir. A eso haría que sumarle que la función del escritor en la sociedad no la reemplaza nadie. Es que ser escritor es ser ciudadano de cierta manera particular. El que se coloque allí tiene que escribir, es una conciencia crítica, un ser plenamente integrado a su tiempo; que no pertenece a ninguna clase social, al que todo le atañe, que le da la palabra a lo invisible, a lo inaudible, a los que no pueden hablar y como decía hermosamente Canetti, es el que va contra la sociedad siempre, porque es el que la está incomodando, el que está mostrando sus inconsciencias, sus tácitos. Y eso es importante siempre. Yo creo que una clase de conocimiento de esa, no la da ni siquiera las ciencias sociales, eso lo hace directamente el arte y muy en particular la literatura. Ahora la filosofía, toca también reconocerlo, no necesariamente la filosofía analítica, de cierto tipo de escuela, o la filosofía espistémica de cierto otro tipo de escuela. Yo lo que veo allí es que tanto el arte como la filosofía también van modificándose, enriqueciendo territorios, por ejemplo, en el caso particular de la filosofía, una filosofía de las ciencias como la que se puede ofrecer hoy, sencillamente no se podía ofrecer hace cien años, sencillamente; porque es que el panorama es distinto, la propiedad de la ciencia, el modo como las comunidades científicas viven la ciencia, la situación de la ciencia ante el campo social.
¿Cómo experimenta usted, desde su formación esa posibilidad; no son y poseen la filosofía y la literatura unas técnicas?
Yo creo que hay como dos aspectos en la pregunta; claro, la filosofía, la literatura, el arteponen en acción técnicas que son las propias de sus modos de conocimiento, de sus modos de reflexión, de sus criterios lógicos, de razonamiento, de manejo de las percepciones o de modulación de la sensibilidad, la emoción. Esos son técnicas evidentemente y las tienen propias; pero hay otro aspecto en la pregunta que me pareció entender y es la relación que la filosofía o las artes deben emprender con el fenómeno de la techné humana. Yo creo que en eso la filosofía va muy atrás; una de las tareas en que vengo embarcado por ahí hace veinte años es mostrar que humanismo sin techné es como humanismo sin calinismo o sin cerealismo. Y a menudo se cree que el aspecto humano se resalta hablando de la componente humanística, del arte, de la plástica, de la danza. Y no se ve que el aspecto humano es más conmovedor, que esta imbricado en la techné. Nos hemos hecho hombres al lado de la técnica, como encabalgados en la técnica. Cada conquista desde el fuego era una manera nueva de conquistar lenguaje, de conquistar imaginación, de ligarnos distinto, de adquirir más lugar, más costumbres humanas. Entonces a mí me da la impresión que ese tema lo han venido manejando bien los historiadores positivistas de la ciencia. Digo laxamente los historiadores ingleses, norteamericano. En nuestra cultura ese campo referencial ha estado cohercionado dolorosamente; entonces nos hemos puesto a hacer metadiscurso acerca del problema de la técnica, en lugar de ver la técnica en vivo y en directo, como algo que acompaña la erección de esta criatura desde el cuadrúpedo.
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En su extenso ensayo sobre Leonardo da Vinci, incluido en su libro Filosofía del arte, habla usted de la melancolía ¿Qué es en este instante para usted, la melancolía, el drama, el duelo?
Leonardo proponía que para que las matemáticas no se quedaran girando en el vacío tenían que tener como un anclaje en una fenomenología como la de la mecánica, es decir, la mecánica como el paraíso de la matemática. Y era para eso, en ese momento el tema de la melancolía y la locura cabalga por toda Europa. Recuerda los bellos textos de Foucault, de lo que es el quiebre de mil cuatrocientos y pico a mil quinientos; un poco un fin medio de milenio; algo pasaba en el ambiente. Pero es que no es solo ahí, por ejemplo, el caso de él famoso Agrippa; el caso de las melancolías que teorizan poco más tarde Cervantes y Shakespeare o las que en el pleno renacimiento está pensando Durero, tan conmovedora. Entonces para mí el tema ha sido personal, ha sido una enfermedad con la que he cargado la vida entera y luchando contra ella. Y Leonardo, Durero, Panofsky me fueron un empujón, una aliciente enorme de cómo modular esa espantosa enfermedad. En cierto modo, es duro decirlo, pero, en mí estaba experimentándose un fenómeno que dos décadas después es cada vez más general; que es una desolación ante las ilusiones de la existencia. Este concepto no es leonardesco es de Maimonides, pero lo capté en relación con esa reflexión. Una perplejidad ante lo que nos acontece, una fatiga de los jóvenes a los treinta años; un miedo ante la existencia: ¿Qué les ofrece? ¿Qué va a ser la vejez? ¿Sí llegaran a ella con fuerzas y energías? No les dan opción, ese no saber qué hacer cuando este débil. Entonces ve uno crecer las anoxerias nerviosas, las depresiones. Los alumnos “sobrados”, que de verdad son constantes, estudiosos, pero pagando “prozak” pues, para medicarse, por así decirlo. Esta es la vida, eso es lo que esta sociedad puede hacer con la melancolía y la depresión. Y me parece que es una señal quizá de la muerte de una época. En tantos sentidos estamos viendo que el mundo está cambiando, que el orden en que nos criamos ya no es el orden en que hay que desempeñarnos; ha entrado una especie de nivel mular, a operar. La separación entre lo privado y lo público se ha modificado drásticamente; los mismos medios de comunicación son otra cosa, las guerras, el desbalance humano. Todo esto es como que estamos teniendo una conciencia de tiempos de crisis y de tiempos de cambio enorme y yo creo que eso lleva a la melancolía, por lo que se entierra y lo que desaparece allí. Hay algo de sentimiento colectivo en esa dirección.
Para mí se ha vuelto una tarea política el combate contra la melancolía. Desde melancólicos como Nietzsche, esa lucha era contra eso, contra los melancólicos, los depresivos; afirmar la vida es muy duro, porque como te digo en mí esta eso, no me lo inventé ahorita, sino que llevo cincuenta años de sobrellevar eso y sin embargo no quiero “contemplar” al que ésta deprimido; lo quiero ayudar a salir de las propensiones nihilistas y de falta de esperanza. Y creo que eso me lo enseñó el Renacimiento.
Me está sirviendo, para dedicarme a otras tareas. Recuerdas la teoría de Panofsky de los grados de la melancolía. Él sostiene que hay tres grados y en Melancolía I, la que grabó Durero, es la melancolía de los que tienen habilidades para el arte, para la arquitectura. Hay otros grados más altos y Durero plantea que precisamente hay que hacer cosas. Por eso estoy todo el tiempo proponiendo hacer pequeñas tareas, como no contentarse mucho, que no haya tiempo de pensar en los vacíos sino que uno este ocupado haciendo cosas que se alcance fácilmente realizarlas y que por un ratico le hagan puente sobre esos hiatos tan espantosos.
¿Cómo fue eso que podríamos llamar, la contemplación de esa revelación duradera?
Prácticamente desde la infancia me crié entre música, literatura; en un respeto profundo por la cultura, enorme. A los once años estaba escribiendo una novela; se llamaba Las memorias de William Hastings. Hastings era por Hast, hastío, hastiándose. Por hastío y en gerundio, para que fuera el que va en el hastío. Evidentemente sabrás que los referentes eran Mata Hari y cualquier revista de esas de historietas. Eran las que me podían más o menos armar un plan de novela de aventuras y de detective. Lo traigo a cuento es para que te formes como una idea de cómo estaba de imbricado ya en eso, desde chico. Los regalos de mi padre cada que había un cumpleaños o que terminaba el colegio eran libros, era música y era en cierto modo muy exigente. No eran cualquier clase de libros infantiles, sino los cuentos de Andersen, de Perrault, las fábulas de La Fontaine. Entonces me embarcaba en planes de lectura largos. Yo creo que tal vez, de lo más clave, fue él que él nos acompañaba en nuestra lectura. Él nos leía los libros. Uno de los que más recuerdo, era La Biblia al alcance de los niños de Daniel Rops, cosas así; pero también era Mark Twain; por el lado de mi abuela. Historias de esas me encantaban; viví entre cuentos; para mí fue muy fácil eso, lo difícil en realidad fue el aspecto de la ciencia natural. Difícil no, porque tuve también apoyos, pero era más natural por la familia de mi taita.
¿En qué momento percibe que ese es, podríamos decir su camino; siempre relacionado con ese mundo del humanismo, de la sensibilidad crítica?
No, yo estuve instalado en eso; para mí por el contrario ha sido un descubrimiento lentísimo el que podía desempeñarme en eso. ¿Cómo tomar conciencia de que podía? No, eso ha sido muy tarde, eso ha sido de los últimos años. En parte siempre soy un eterno estudiante, pero de verdad, esa era mi atmósfera; me movía allí, era mí atmósfera así como uno se alimenta en el mundo costeño del vallenato, yo me alimentaba de esas músicas, de esa literatura; era mi manera de hablar, era de lo que se hablaba en la mesa.
¿Qué lo llevó a mediados de los 90, a realizar ese trayecto por la literatura antioqueña: Emiro Kastos o Carrasquilla? ¿Qué es lo que intenta resolver en esa perspectiva delTemprano relato antioqueño?
Lo uno no se opone a lo otro. Acabo de dar una conferencia sobre Kafka; he dado recientemente otra sobre Artaud. No, no me he alejado sino que estoy sintiendo ahora que debo volver a ellos que tan claves fueron para mi hace treinta años; para acompañar mi juventud, mis soledades; los problemas que cada uno tiene. Lo que sucede con la literatura antioqueña es que descubrí de pronto, que sencillamente nos la habían silenciado, nos habían pintado cero pasado y un azar feliz me mostró unas revistas de hace cien años, que con abrirlas vi que eso era un universo cultural enorme. Como venía de trabajar con mucho placer la teoría de Deleuze-Guattari de Por una literatura menor en relación con el caso Kafka, se me fue planteando muy clara una metodología de acercamiento a eso, en un campo que no estaba estudiado, así de sencillo. Encontré allí también un sentido político nuevo, que se había creado una disciplina en este campo de las humanidades, la ciudad. Porque es qué por fin se vio, que estas revistas había que leerlas; estaban guardadas, es impresionante. Fue una literatura y una cultura de grandes maestros; esto lo he dicho muchas veces, pero es que hay que recalcarlo pues, nos enseñaron salto mortal de Gutiérrez González a De Greiff; salto mortal de Sanín Cano a Estanislao Zuleta; salto mortal de Carrasquilla a Mejía Vallejo. Y en el camino no hubo nada y no había trabajadores ni revistas literarias ni lectores ni críticos y resulta que sí los había y que simplemente estábamos sometidos a una manera muy sesgada de hacer la historia de la cultura. Y esa es la que nos sirve, para una sociedad como la que estamos añorando y deseando. Hay que mostrar el aspecto colectivo, como una literatura se hace es necesitándose los unos de los otros; hacer ver que un genio como puede ser Carrasco no está sólo; hay otros espíritus ahí, circunscribiéndolo, de pronto puliéndolo, de pronto dándole referencias. Y se pone uno a leer de esa manera la historia de la literatura, de cualquiera y se da cuenta de que esos procesos prácticamente los estamos haciendo gracias a Foucault, Deleuze, Canetti; por ellos de cierta manera, los hemos vuelto pensables otra vez.
Canetti en ese bello y estremecedor libro La provincia del hombre; ¿Por qué odiamos la provincia?
Por acomplejados, de verdad. Lo terrible es que al que habla así le caen con el mito del “paisa”, “superpaisa”, “verraco” y no sé qué más. Y no se trata de eso, se trata de mirar seriamente la provincia; la importancia de tu mundo, de tu realidad. Es tan seria esta como la de Berlín o la de París. Es el mismo reto para el buscador de conocimiento.
Usted siempre ha estado cercano al pensamiento de Deleuze y de Guattari, desde la traducción que hizo de Rizoma; pero lo que nos interesa ahora es hablar en el sentido de la Geofilosofía; cuando ellos afirman que: “Pensar se hace más bien en la relación entre el territorio y la tierra” ¿Qué le señala a usted esta cuestión?
El escritor no deja de ser un mediumm, en el sentido de un conector con problemas cualificados históricamente, localmente, territorialmente. Es allí donde está el trabajo del escritor y precisamente dar la palabra a eso. Yo recuerdo hace unos años una discusión muy bonita de varios escritores antioqueños con Manuel Mejía. Él insistía en que no había novela que no estuviera ligada a la región y se le señalaron, recuerdo uno o dos contraejemplos, fuertes y Manuel aceptó que sí, que en cierto modo había una literatura que era capaz ya de desligarse de la región y hablar de una ciudad, por así decir postmoderna; no está o aquella, sino de lo nuevo que se estaba dibujando. En el fondo lo que estaban discutiendo era esas tesis de Deleuze-Guattari, sin que se refirieran a ellos en absoluto. Yo comparto esa idea y he visto que donde más la están desarrollando es en el campo de Las tres ecologías de Guattari. Hay grupos aquí como en México que van muy maduros en esa reflexión.
¿Cómo son y cómo operan para usted estas relaciones? ¿En qué medida son distintas o las mismas, las tribulaciones del ciudadano y las del profesor?
Te voy a contestar no con el concepto de Deleuze-Guattari, sino más bien con un concepto muy etológico. En tanto es un conjunto muy limitado de lugares con valores especiales dentro de un campo de tierra mucho más amplio. La tierra incluye paisajes, lugares imprevistos; el lugar que uno no ve, pero es el lugar de descanso allá lejos, potencial. El territorio está marcado por hábitos, por vías que uno recorre. Uno dice que vive en la ciudad, pero como lo decía Levi-Strauss: en Nueva York en promedio la gente tiene unos veinte conocidos. Uno va a los apartamentos de uno o dos amigos, tiene su parentela; ese es el mundo. Y va a un supermercado, a unas ciertas farmacias; así se mueve la vida de los seres humanos, también ahora. Nosotros somos seres de pequeños grupos. La tierra es Antioquia, pero el territorio es la Carrera Ochenta, Robledo; Robledo en la mañana, no necesariamente en la tarde; porque me acalora esa atmósfera. Eso es lo que veo como territorio; los lugares de mis afinidades, dos o tres de las bibliotecas de la ciudad, las universidades, las casas de dos o tres amigos. Y digo que es etológico porque es más o menos lo mismo que sucede con el perro. El perro es un animal de territorio y marca el territorio; no le queda prohibido moverse de allí, pero es que los lugares por donde se está moviendo son suficientes y termina moviéndose solo allí.
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Y es que mi ciudad en cierto modo es una ciudad académica, muy, muy vinculada con eso. No quiere decir que no tenga excursiones a otra forma de ciudad, pero son escasísimas. Realmente me muevo en la exposición, o en la conferencia o en una reunión académica. Estos son ciertos edificios, ciertos lugares los que me mueven. Y desde allí es desde donde he creído importante hacer literatura. No podría hacerla muy lejos de esa experiencia y como no está enunciado, me puedo mover allí cómodamente. Es desde ahí que estoy encontrando conexiones con la ciudad global, desde mi punto de vista de académico. Pero hay otra cosa que tiene que ver con la pregunta anterior: yo no quisiera moverme de mi ciudad, no lo necesito para nada. Y saco fuerzas de ahí, como Anteo sacaba fuerzas de la tierra, saco fuerzas de aquí, porque es aquí en esta ciudad en donde me muevo como pez en el agua en este ambiente; saldría y me alterarían los climas, la altitud, los nuevos ritmos de la ciudad, los nuevos tipos de sonido; entonces mientras no lo necesite, no quiero moverme de esta cámara de creación que me toco. Yo en este pedazo de la nada. Ahí estoy contento.
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