Vinicius sigue siendo nuestroEl poeta brasileño, unido para siempre a los años de la bossa nova, a Jobim y a la canción "Garota de Ipanema" estuvo ligado al público rioplatense y a la noche porteña. Un libro de Liana Wenner reconstruye su relación con la Argentina y su personalidad aún viva, a la vez brillante y melancólicaNoticias de ADN Cultura: Sábado 17 de julio de 2010 | Publicado en edición impresa
Por Fernando López
Para LA NACION - Buenos Aires, 2010
Si "romance" es, según la séptima acepción que le asigna la Real Academia, una relación amorosa pasajera, habría que inventar otra palabra para definir el entrañable lazo afectivo que ha unido a Vinicius de Moraes con más de una generación de argentinos. Comoquiera que se llame, el fenómeno -mezcla de admiración, cariño, simpatía, respeto, confianza, afinidad- nada ha tenido de pasajero. Más: a treinta años de la muerte de quien se definía como "el blanco más negro del Brasil", todavía perdura. Y todavía goza de ese privilegio reservado a las figuras populares, pero raramente concedido a un poeta: puede prescindir del apellido. Sigue siendo Vinicius, a secas. Nuestro Vinicius , como lo llama Liana Wenner en el título del libro que ha dedicado a reconstruir la historia de sus numerosas visitas al Río de la Plata entre mediados de la década de 1960 y fines de la del 70 y a recopilar testimonios de las marcas que dejó su presencia aquí. Algo así como la historia de ese romance -con perdón de la Academia- y de las circunstancias que contribuyeron a forjarlo.
Difícil establecer cuándo comenzó, si bien está claro que fueron tan decisivas las legendarias actuaciones de Vinicius, Toquinho y Maria Creuza en La Fusa (la porteña, la marplatense y la de Punta del Este) como el disco grabado en 1970 que logró el milagro de reproducir no sólo el programa, sino también el clima de íntima comunicación que distinguía a tales encuentros. Precisamente, ese álbum, ya convertido en uno de esos clásicos que nunca pasan de moda, como lo prueban sus numerosas reediciones, está en la génesis del volumen de reciente aparición: "Ese long play alquímico que hizo que yo escribiera este libro", lo llama Wenner en el prólogo.
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Para ponerle una fecha inicial a la relación entre el poeta carioca y el público rioplatense habrá que remitirse a su primera presentación en Buenos Aires, aquella memorable noche de 1968 que significó también el demorado encuentro del público local con Dorival Caymmi (sólo había estado aquí en 1948 para un congreso de autores y compositores) y el descubrimiento de una guitarra renovadora e inolvidable: la de Baden Powell.
El show formaba parte de una movida publicitaria, la llamada "guerra del café". A la campaña que Colombia había emprendido, con el emblemático e imaginario Juan Valdés a la cabeza, respondió Brasil con una serie de espectáculos musicales. Entre ellos, el de Vinicius-Caymmi, llamado Sabor y color del Brasil , que superó todas las previsiones. Las dos únicas funciones del 8 de agosto en el Ópera resultaron insuficientes para albergar a la multitud que quiso presenciarlas; el estruendoso éxito se volvió legendario, a tal punto que con el tiempo fueron multiplicándose por cientos los que aseguraban haber sido afortunados testigos del acontecimiento. Los organizadores -el Instituto Brasileiro do Café- habían evaluado mal la difusión que había alcanzado en nuestro medio la bossa nova , así como el peso que tenía un nombre como el de Caymmi, casi una leyenda de Bahía. La radio se había encargado de promover sus éxitos, desde los tiempos de Carmen Miranda hasta "Maracangalha" y el "Samba da minha terra" recuperado por João Gilberto.
En cuanto al nombre de Vinicius de Moraes, que había publicado sus primeros poemas en los años 30 y no era, por lo tanto, desconocido para los círculos académicos y los interesados en la literatura brasileña, sonaba bien familiar desde la llegada de los discos de bossa nova (el primero, en 1959, fue el que se toma como fundacional: Canção do amor demais ) y del debut porteño de su más genuino representante, João Gilberto, que había viajado a estas tierras en 1962 para presentarse en vivo y en televisión.
Ya en agosto de 1968, había muchas canciones de Vinicius de Moraes y Tom Jobim que estaban instaladas en la memoria de los argentinos, desde las de la película Orfeo negro , Palma de Oro en Cannes y Oscar al mejor film extranjero en 1959 ("Se todos fossem iguais a você" y "A felicidade", por ejemplo), hasta las que habían constituido el núcleo mismo de la bossa nova ("Chega de saudade", "Eu sei que vou te amar") y las que las sucedieron: "Insensatez", "O amor em paz", "Garota de Ipanema".
Además, el desembarco de la delegación brasileña en el Ópera coincidió con la publicación de Para vivir un gran amor , compilación de crónicas y versos reunidos por el propio autor cuatro años antes y el primero de los cinco libros del poeta carioca cuyas versiones en español daría a conocer Ediciones de la Flor a lo largo de tres décadas. Para colmo, estaba todavía muy fresco el recuerdo de Un hombre y una mujer , el gran éxito de Claude Lelouch, premiado en Cannes en 1966, que había puesto en primer plano la poesía sabia y luminosa de Vinicius (y la música de Baden) en una secuencia que había prendido con fuerza en el espectador, aunque viniera adaptada al francés y en la voz de Pierre Barouh, y aunque no se llamara, como decían los discos, "Samba saravah" sino "Samba da bênção".
Pronto se supo, no obstante, que su texto contenía una de las claves de la personalidad del carioca, la que guió su paso por este mundo y la que mejor explica por qué tantos rioplatenses lo hicieron, desde el primer contacto, su favorito: "La vida no es broma, amigo./ La vida es el arte del encuentro/ aunque haya tanto desencuentro por la vida".
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El encuentro era tan indispensable como las mujeres bonitas, los amigos y el whisky en el mundo de Vinicius y, claro, en sus actuaciones. Amigos y música nunca le faltaron. Mucho menos en la infancia, dividida entre el mar (nació en Río, no muy lejos de la playa) y el campo del abuelo, donde escuchaba la música de los antiguos esclavos y la guitarra bohemia de sus tíos maternos. Tampoco le faltaron música y amigos en sus tiempos de estudiante en un colegio jesuita, donde a los 14 años formó un conjunto con un grupo de compañeros para tocar en cumpleaños y fiestas familiares. Ya en esa época cortejaba invariablemente a las amigas de sus hermanas y a las hermanas de sus amigos. Ya era el eterno perseguidor del amor y ya mostraba ese corazón abierto y esa misteriosa condición magnética que lo convertían en el centro de todas las reuniones.
En cuanto a la poesía, había nacido con él. "Casi desde que aprendí a leer supe que quería ser poeta", solía recordar. Había descubierto el verso (la forma del verso) en El tesoro de la juventud , lectura de infancia, y ahí nomás se había puesto a garabatear los suyos, "copiando a poetas como Castro Alves, Casimiro de Abreu o Gonçalves Dias, haciendo pastiches...".
Las noches regadas con whisky e inspiración vendrían unos años después, cuando su poesía, esencialmente lírica, dejara a un lado las cuestiones trascendentes y religiosas de los primeros libros para apuntar a temas sociales y amorosos. Cuando compartiera rondas literarias con Mário y Oswald de Andrade, Manuel Bandeira y Carlos Drummond de Andrade; cuando empezara a preferir la bohemia de los artistas a la formalidad de la diplomacia -en la que ingresó, ya abogado, en 1942- y, más todavía, cuando se atreviera a cruzar la barrera entre lo culto y lo popular y destinara sus versos a ser cantados en sambas, choros y valses.
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Eso sucedió especialmente con Orfeu da Conceição . Su pieza de teatro musical, que trasladaba el mito de Orfeo a una favela carioca y que después daría origen al film de Marcel Camus (que no lo conformaría demasiado), marcó un punto de inflexión en su carrera, así como en la percepción de su imagen pública. ¿El bardo que en plena fase mística, con su segundo libro, Forma e exegese , había merecido a los 22 años el Premio Nacional de Poesía y era famoso por sus sonetos y sus elegías, el poeta cuyo lirismo había sido reconocido por las voces más autorizadas del país, el diplomático que había representado la cultura brasileña en Los Ángeles y en París, metido ahora a letrista de canciones populares?, se preguntaron en algunos círculos intelectuales y críticos, frunciendo la nariz.
"Poetinha", empezaron a llamarlo entonces, con cierto dejo de menosprecio. (El apelativo, que quería desacreditarlo, tuvo al fin su efecto contradictorio: para los admiradores de sus escritos y de sus futuros espectáculos, significaría una muestra de afecto, a pesar de que el propio Vinicius, según confesó en la intimidad, sobre todo en sus últimos años, detestaba ser llamado así: le parecía que "poetinha" definía a ese personaje folklórico que había terminado por construir él mismo a fuerza de repetir sus clásicos recitales hechos de anécdotas, canciones, poemas, bromas sobre el whisky, loas a la belleza femenina, sentencias sabias y saravahs distribuidos generosamente.)
En realidad, para Vinicius la mentada barrera entre lo erudito y lo popular nunca había existido ("No separo la poesía que está en los libros de la que está en las canciones", le dijo una vez a Clarice Lispector). Y no podía existir porque la rigurosa formación erudita y europea que había querido su padre para él no le había impedido seguir disfrutando del color expresivo del samba ni de la tierna melancolía portuguesa de las modinhas y serestas .
Orfeo da Conceicão , que se estrenó en el Teatro Municipal de Río en 1956, contaba con escenografía de Oscar Niemeyer, con la guitarra de Luiz Bonfá y (por primera vez en esa sala) con un elenco negro. Resultó un gran éxito y significó para Vinicius el punto de encuentro entre las dos vertientes que habían confluido en su formación y la primera señal de que había encontrado un camino para extender el alcance de su poesía mucho más allá del limitado dominio de los libros. Al mismo tiempo, con las melodías sofisticadas y las armonías renovadoras de Jobim, la pieza vendría a promover una renovación similar en la música, demasiado atascada entonces entre la tradición y el samba-canción, contaminado de bolero.
El lugar de la mujer traidora, vulgar, liviana o pérfida del dramático samba-canción de la época iba a ser ocupado pronto por otra mujer: más joven, linda, solar, llena de gracia. Al compás de un Brasil eufórico, que bajo el gobierno de Kubitschek vivía tiempos de desarrollo y modernización, estaba por llegar la bossa nova . Sólo faltaba João Gilberto.
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Es historia conocida. Con João y la bossa vendrían el canto susurrado, la informalidad de las reuniones de amigos, los espacios pequeños, el borroneo de las jerarquías entre escenario y platea. Un ámbito ideal para que ese intercambio entre creadores y oyentes se despojara de la clásica solemnidad de los recitales y se transformara en una tibia, acogedora fiesta entre cofrades, una celebración de la belleza compartida en un clima de concordia, casi confidencial. Vinicius fue convirtiéndose, con el tiempo, en el sacerdote máximo de esos ritos poético-musicales y el responsable de ese clima; el que entre versos, canciones, tragos, anécdotas e improvisaciones hacía sentir a cada uno destinatario de sus palabras.
Ese formato (si así puede llamárselo), esa libertad de acción y esa espontaneidad descendían, claro, de la propia idiosincrasia del carioca (y del brasileño en general), pero también de un rasgo de su personalidad: Vinicius conseguía llevarse bien con todo el mundo. ¿Cómo?, le preguntó una vez José Castello, autor de O poeta da paixão , la excelente biografía del poeta. "Tengo la armonía de las esferas: no tengo aristas, puntas ni filos que puedan lastimar."
Sin embargo, demoró en atreverse a cantar en público, y eso que lo había probado desde chico, en el coro del colegio San Ignacio, y que en su familia todavía perduraba la leyenda de que había cantado antes de hablar. Tal vez haya sido por una experiencia no muy feliz como cantor, que vivió durante una entrevista por televisión en 1955 (en una carta de lector publicada por O Globo , un espectador del programa sentenció: "Vinicius cantó con guitarra, mal y desafinado, el samba de su autoría ´Miedo de amar´"). También puede haber sido porque no lo habían convencido del todo los resultados de sus dos primeras grabaciones, un 78rpm lanzado para el carnaval de 1961 en el que interpretaba "Lamento no morro" y "Água de beber", y una versión suya en tiempo de samba de "Pela luz dos olhos teus" que se incluyó en el LP colectivo Bossa nova mesmo .
Pero la cuestión es que sólo en agosto de 1962 se animó a subir al escenario y cantar en un show considerado histórico por varias razones. Una, que fue el único que compartieron los tres padres fundadores de la bossa : João Gilberto, Tom Jobim y Vinicius. Otra, que durante la temporada, que duró cuarenta días en la boîte Au Bon Gourmet, en plena Copacabana, se oyeron por primera vez "Só danço samba", "Samba do avião", "Samba da bênção", "O astronauta", "Ela é carioca" y "Garota de Ipanema".
Al final de la nota con que la revista Veja celebraba la calidad del show y la presencia de Vinicius en escena, el autor recordaba que "Eu sei que vou te amar", samba de lacerante romanticismo, había merecido más de veinte versiones sólo en 1959, el año de su estreno, y se preguntaba: "Quién sabe si ´Garota de Ipanema´ y ´Ela é carioca´ serán capaces de conseguir semejante éxito".
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Cuentan que en las primeras noches Vinicius respetó las sugerencias de Itamaraty: aparecía de traje oscuro y bebía poco. En las últimas, en cambio -para inquietud de sus atildados colegas diplomáticos- había cambiado el saco y la corbata por una sencilla camisa negra con el cuello desabotonado y no llevaba la cuenta de las dosis de whisky ni, por supuesto, del número de cigarrillos que fumaba. Para algunos, fue el momento más brillante de la bossa nova en Brasil. También marcó el fin de la colaboración de Vinicius y Jobim (no de su amistad, que se prolongó por innumerables borracheras): nunca más volvieron a compartir la autoría de una canción, quizá porque los separaron los viajes. Tom se fue a Estados Unidos, de donde sólo regresaría esporádicamente; Vinicius, a París, a hacer equilibrio entre la obligación diplomática, la poesía y la colaboración con otros músicos. Quizá también porque, como el poeta solía decir, las parcerias se parecen un poco al matrimonio: sufren un desgaste...
El show de Au Bon Gourmet se llamaba -¿cómo, si no?- O encontro , y hay un motivo más por el que merece ser considerado histórico: Vinicius descubrió allí el mejor vehículo para expresarse como artista, como poeta y como hombre. En la intimidad, con mucha poesía y mucha música, como si todos -los del escenario y los de la platea- fueran viejos amigos. El whisky y las mujeres bonitas nunca le faltarían.
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Así llegó a esta parte del continente y encendió esa comunicación inefable que todavía se percibe cuando suenan las grabaciones. "Me ven como un padre-amigo -interpretó él una vez frente a Lispector, cuando ella le hizo notar la admiración que despertaba entre los jóvenes de su país-: un tipo que ha vivido mucho y tiene una experiencia por transmitir." Pero no eran sólo los jóvenes, y el escenario podía ser cualquiera. Por ejemplo, su casa de Petrópolis, adonde caían de improviso, al anochecer y a la manera de los viejos asaltos, músicos, cantores y grupitos de muchachos y chicas, con una guitarra debajo de un brazo y una botella de whisky debajo del otro, muchas ideas sobre nuevas canciones en la cabeza y muchas ganas de escuchar las últimas que Vinicius había concebido con sus nuevos parceiros : Carlos Lyra, Baden Powell, Francis Hime, Moacyr Santos.
Esas "viniçadas", como las llama Nelson Motta -el veterano periodista, letrista y productor responsable del lanzamiento de Marisa Monte-, se hicieron legendarias en 1963, año de excepcional cosecha creativa, y en su bohemia informalidad fueron completando el modelo relajado y acogedor que Vinicius llevaría en el futuro a todas partes. Podía ser un teatro de Portugal, en el que cantó junto a Amália Rodrigues, o en Italia, donde encontraría en Ornella Vanoni a una admiradora-intérprete incondicional y en Sergio Bardotti, al traductor perfecto para sus canciones, como lo venía siendo Giuseppe Ungaretti para sus poemas; en el Olympia de París o en Londres, donde lo sorprendió una inesperada cantidad de fans; en una sala universitaria de su país (circuito que recorrió durante largo tiempo en los años 70) o sencillamente en las casas de los amigos que lo albergaban dondequiera que estuviese. El formato era siempre el mismo, incluida la bendición final, al concluir el "Samba da bênção", extendida a todos los presentes.
"Nosotros lo escuchábamos como si fuera el oráculo de Delfos, y no me refiero sólo a sus canciones, sino a todas sus ideas", supo ilustrar -según consta en el libro de Wenner- el uruguayo Marcelo Acosta y Lara, que lo conoció cuando ocupaba el consulado brasileño en la capital uruguaya, entre 1957 y 1960.
Cómo no iba a ser fascinante escucharlo, si había vivido tanto y tenía tanto que cantar y contar. Cuando se presentó en Buenos Aires por segunda vez, en la desaparecida sala del Embassy, un año después del fenomenal éxito del Ópera, pero esta vez acompañado sólo por Dori Caymmi, ya había logrado el ámbito y el clima de intimidad que a él le gustaban. La creciente legión de adeptos que asistían a esas presentaciones quedaban tan fascinados con sus poemas como con sus anécdotas y sus canciones. Cuántas veces lo habrán oído decir el bello texto dedicado a su hijo Pedro ("... y pedí a todas las divinidades que clavasen en mi carne las banderillas hechas para la tuya"). O el largo poema "Día de la creación" (aquel que repite el verso "porque hoy es sábado"). Y cuántas más todavía el "Soneto de fidelidad" (el que dice del amor "que no sea inmortal puesto que es llama, pero sea infinito mientras dure"), eternizado por el disco con su voz sobre la voz de Maria Creuza cantando "Eu sei que vou te amar".
La muy bien recibida edición de su Antología poética , en una traducción que después fue revisada, a su pedido, por sus amigas María Rosa Oliver y Pirí Lugones, coincidió con la breve temporada del Embassy y confirmó que Vinicius ya se había adueñado del corazón porteño. Cada vez sus estadas se hacían más prolongadas, el círculo de sus amistades no paraba de expandirse y sus versos (los de los libros, los de las canciones) se volvían sentencias que se colaban naturalmente en la conversación.
Entonces sucedió La Fusa.
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El nombre de ese local y el de Vinicius quedarían asociados para siempre, aunque no hayan sido tantas las temporadas que los unieron y aunque uno y otro llegaran a ese encuentro trayendo su bien ganada fama, quizá porque el clima amigable e íntimo que imperaba en el acogedor boliche proponía, como la apasionada poesía del brasileño y el seductor balanceo de la bossa nova , un refugio cálido en tiempos en que la discordia, la violencia y el temor empezaban a adueñarse de la calle. El local traía la fama que había ganado en Punta del Este, donde Silvina Muñiz y Coco Pérez lo habían inaugurado en el verano de 1968-1969, según contaba hace unos años Silvina, y su éxito fue tan rotundo que a los pocos meses abrió el que hizo historia en Buenos Aires en la época de oro del café-concert, a pasos de Santa Fe y Callao.
Cuando lo conoció, a Vinicius lo cautivaron el lugar, el clima hospitalario e informal y el fervor de los anfitriones. Tanto que actuó en los dos locales: en el verano, en Punta del Este, con Dori Caymmi y una voz hasta entonces desconocida, Maria Creuza; en el invierno, en Buenos Aires, con Creuza y Toquinho, y en la primavera, con Marília Medalha en lugar de la joven cantante bahiana que había sido una revelación.
Para el verano siguiente, Silvina Muñiz concibió una plan más ambicioso: Vinicius y Toquinho -cuya estrecha amistad, así como la sociedad creativa que inauguraron entonces, se extendería hasta la muerte del poeta, en 1980- ocuparían el flamante local de La Fusa marplatense, en Playa Grande, durante enero y febrero, y tendrían diferentes invitados: Maria Bethânia, en la primera quincena de enero; Chico Buarque, en la segunda; Horacio Molina, en la primera de febrero, y Maria Creuza, en el cierre de la temporada.
De los recitales de junio quedó el famoso disco que Alfredo Radoszynski editó en el sello Trova hace ahora cuarenta años y que multiplicó la popularidad del creador de "Tomara" y de sus compañeros. De los de Mar del Plata, otro registro que los responsables de "Tarde em Itapoã", "Como dizia o poeta" y "A tonga da mironga do kabuletê", entre tantos otros éxitos, compartieron con Bethânia. Quien los haya escuchado habrá advertido que los shows de La Fusa mostraban cuánta agua había corrido bajo el puente de la música brasileña desde los tiempos de la bossa nova .
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Vinicius ya se había convertido en una figura casi legendaria porque -como escribe Wenner- conciliaba al poeta, al intelectual, al esteta, al profeta con el cantor, el hedonista, el decadente, el seductor compulsivo, el noctámbulo y el alcohólico. "En Buenos Aires ya lo tenían por una rara avis , sumamente encantadora y hondamente querible." Se lo demostraron cada vez que volvió desde entonces, aun cuando fuera perdiéndose un poco de la frescura inicial de aquellos encuentros en los que no había ceremonias ni protocolo ni programa, sino una especie de fiesta en la que el público ocupaba el espacio de los invitados y el anfitrión se sentía libre de compartir sus reflexiones o sus recuerdos.
¿Cómo no iba a ser fascinante escucharlo decir sus versos si éstos sabían transfigurar en poesía los hechos de lo cotidiano, hablar del amor, de la infidelidad, de los celos, de los dolores de la separación y aun del dolor que siempre trae consigo la felicidad, porque se sabe pasajera? ¿Cómo no rendirse a la fascinación de sus anécdotas, si el hombre que había estudiado en Oxford lengua y literatura inglesas, vivido en París, en Los Ángeles o en Roma y ejercido la crítica de cine antes de ingresar en el cuerpo diplomático, también había guiado a Waldo Frank en un recorrido por el Brasil profundo que terminó influyendo en sus ideas y en su obra y había frecuentado a amigos como Pablo Neruda, Orson Welles, Oscar Niemeyer, Norman Mailer, Gilberto Freyre, David Alfaro Siqueiros y Louis Armstrong, entre tantos otros personajes del arte y la cultura?
Así como el libro es bien ilustrativo acerca de la cambiante heterogeneidad del público que colmaba los locales en los que Vinicius actuaba, lo es también de la impresionante colección de amistades personales que cosechó por aquí desde los tiempos en que hacía frecuentes visitas durante su destino diplomático en Montevideo y, por supuesto, en las sucesivas temporadas, casi siempre prolongadas, que pasó en Buenos Aires cuando lo traían sus compromisos artísticos. Algunas de esas amistades (su editor, Daniel Divinsky, Radoszynski, Horacio Molina, Renata Schussheim, Mario Trejo, Egle Martin, Horacio Ferrer, Eric Nepomuceno, Henny Trailes y hasta una de las nueve mujeres con las que estuvo casado, la argentina Marta Rodríguez Santamaría) son las voces "cantantes y sonantes" que ocupan las páginas de Nuestro Vinicius . Por eso la autora apunta atinadamente que no se trata de una biografía sino de "un libro coral", un rompecabezas que se ofrece al lector para que él lo arme. Ellos aportan pinceladas para componer el retrato de Vinicius, dan testimonio de su generosidad, de su corazón apasionado y de su humor, pero asimismo de su íntima soledad, de su empecinada búsqueda de un ideal imposible: "Vivir la calma en el medio de la pasión".
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Resumía Carlos Drummond de Andrade: "Fue el único de nosotros que vivió como un poeta". Quizá los que quieran internarse en su poesía -que empezó influida por su formación religiosa y volcada hacia cuestiones metafísicas y fue cambiando después hasta convertirlo en lo que él llamaba "un poeta de lo cotidiano"- deban pasar por encima del personaje. O mejor, de esa especie de valla levantada por cierta mitología que fue creciendo en torno a su persona: su temperamento romántico, sus muchos casamientos, su desbordada generosidad, sus diminutivos, sus legendarias internaciones en una clínica donde intentaban reponerlo del exceso de alcohol, su famoso encierro creativo de 25 días con Baden Powell y veinte cajas de whisky que resultó en los afrosambas, su rechazo a la formalidad. Tal vez pueda decirse que paradójicamente, el personaje Vinicius, que conduce a su poesía, echa un parcial velo sobre ella. El autor de canciones prevalece: hay un tácito itinerario que induce a apreciar otra vez, oyéndolo o leyéndolo, aquello que la popularidad ya seleccionó dentro de su obra, trátese de canciones o poemas. Salirse del programa, dejar a un lado esa hoja de ruta y curiosear otra vez en sus libros o en sus discos tendrá su recompensa. Ya decía João Cabral de Melo Neto: "Con el talento de Vinicius y mi disciplina, tendríamos por fin el gran poeta brasileño".
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P.D. En 1966, tras el endurecimiento de la dictadura militar en Brasil, Vinicius fue despedido del servicio exterior por su comportamiento bohemio. Amnistiado por la justicia en 1998, fue oficialmente reintegrado a la carrera en 2006 y en junio de este año, se aprobó su promoción póstuma al cargo de ministro de primera clase. Es decir, embajador.
Lo había sido toda su vida, y de la mejor manera.
© LA NACION
Poema de Navidad
Para eso fuimos hechos:
para recordar y ser recordados,
para llorar y hacer llorar,
para enterrar a nuestros muertos.
Por eso tenemos largos brazos,
para los adioses,
manos para recoger lo que fue dado,
dedos para cavar la tierra.
Así será nuestra vida:
una tarde siempre por olvidar
una estrella por apagarse en la tiniebla
un camino entre dos túmulos.
Por eso necesitamos velar,
hablar bajo, pisar suave, ver
la noche dormir en silencio.
No hay mucho que decir:
una canción sobre una cuna,
un verso, tal vez un amor,
una oración por quien se va.
Pero que esa hora no olvide
ni se abandonen por ella
nuestros corazones, graves y simples.
Pues para eso fuimos hechos:
para esperar el milagro,
para participar en la poesía,
para verle la cara a la muerte.
De repente, nunca más esperaremos...
Hoy la noche es joven:
de la muerte recién nacemos, inmensamente.
Vinicius de Moraes Vinicius sigue siendo nuestro El poeta brasileño, unido para siempre a los años de la bossa nova, a Jobim y a la canción "Garota de Ipanema" estuvo ligado al público rioplatense y a la noche porteña. Un libro de Liana Wenner reconstruye su relación con la Argentina y su personalidad aún viva, a la vez brillante y melancólica
A tonga da mironga
Por Hugo CaligarisNoticias de ADN Cultura: Sábado 17 de julio de 2010 | Publicado en edición impresa
El mundo era más joven hace 40 años, tanto desde mi perspectiva personal como desde la propia perspectiva del mundo. También era más joven la insolencia: era muy fácil conseguir que la gente formal se indignara y que las tías se taparan la boca cuando escuchaban palabras indecentes. Tan joven era el mundo a comienzos de los años 70 que "Água de beber" y "Garota de Ipanema" sonaban como estrenos, que "Eu sei que vou te amar" y "Lo que tenía que ser" enternecían hasta a los duros, que "Insensatez" y "Chega de saudade" sorprendían con su ritmo picante pero íntimo, tristón pero también alegre, romántico pero a pesar de todo pícaro.
Esas canciones, que eran la esencia y la razón de ser de la recién nacida bossa nova, tenían letras de Vinicius de Moraes y música de uno de los pocos compositores populares del siglo XX que en estas latitudes puede ser comparado con Cole Porter: Tom Jobim, por supuesto.
Había otra canción, la que cantábamos como si fuéramos muy atrevidos, que también tenía versos de Vinicius, pero con música del guitarrista Toquinho. Y eso de que los versos le pertenecían en su totalidad a Vinicius habría que tomarlo con calma, ya que título y estribillo serían réplicas de una expresión africana: "A tonga da mironga do kabuletê".
Aquello debía ser, sin duda, una sinvergüenzada. Ahí estaba el diablito del alma de Vinicius, todo entero. En el disco, "el poeta, el intelectual, el esteta, el profeta, el cantor, el hedonista, el decadente, el seductor compulsivo, el alcohólico y el noctámbulo" que fue Vinicius, según la precisa manera de definirlo que encontró Fernando López para la nota central de este número, dialoga con Toquinho antes de que comience la música:
-¿Vamos a hacer esa canción, "A tonga da mironga do kabuletê"?
-¿Se puede?
-Sí, yo creo que sí. Es decir... Porque parece que es una expresión que no quiere decir nada de bueno, ¿no?
-Sí, yo creo que es una mala palabra, ¿no?
-En África, cuando un africano le dice eso a otro parece que las tribus entran en guerras terribles, que se comen el hígado uno al otro. Todo lo que se sabe es que la última palabra, esa palabra kabuletê, parece que tiene algo que ver con la madre de uno, ¿no?
El significado no era muy preciso. Cada uno de nosotros imaginaba un insulto distinto cuando la cantaba a más que media voz en el colectivo o a la salida del cine. Insultos tremendos, prohibidos. Hoy incluso los niños pequeños dicen las mismas cosas como gracia, y se ganan a cambio un chocolatín. Entonces daba un poco de vértigo, lo mismo que la propia figura del autor. Los detalles se pierden con el tiempo y la audacia destiñe. Lo que queda es lo único importante. En el caso de Vinicius, las canciones y el recuerdo de sus repetidos paseos por Buenos Aires, en las noches del viejo café concert La Fusa y, después, en aquellas trasnoches que se estiraban hasta la madrugada.
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