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Literatura / Entrevista
"Mis novelas son caminos de búsqueda"
Luisa Valenzuela habla de su nueva novela El Mañana (Seix Barral) en la que el secuestro de dieciocho narradoras que viajan a bordo de un barco le sirve para reflexionar sobre la relación de la mujer con la palabra escrita
Noticias de ADN Cultura: Sábado 4 de setiembre de 2010 | Publicado en edición impresa .

Por Martín Lojo
De la Redacción de LA NACION


Como un ejército silencioso, los rostros de diablos, animales y seres mitológicos custodian el misterio de la escritura en el estudio de Luisa Valenzuela. Las decenas de máscaras reunidas en sus viajes por América latina -"Sólo me faltan de Paraguay", aclara orgullosa la escritora- se revelan como una puesta en escena de sus novelas y relatos, en los que la superficie narrativa, las extrañas peripecias y transformaciones que transitan sus personajes ocultan las razones que les dan origen y el secreto del lenguaje que las moldea. Tal es el caso de El Mañana , su última novela, en la que dieciocho narradoras que navegan en un barco son secuestradas y puestas bajo arresto domiciliario a causa del peligroso poder que esconden en su trato con la lengua. Elisa Algañaraz, una de las escritoras detenidas, aventura diversas hipótesis sobre los motivos de sus secuestradores, hasta que la llegada de Ómer, un traductor israelí con el que vivirá una intensa pasión, le brinda la posibilidad de escapar. De allí en más, su huida le deparará singulares aventuras en las que el encuentro con los otros y sus voces le permitirá poner en cuestión su identidad y redefinirla. En su casa del barrio de Belgrano, la autora de Cola de lagartija dialogó con adncultura sobre la singular experiencia que le brinda la escritura.

-Escribí esta novela a lo largo de, por lo menos, siete años. La interrumpía todo el tiempo, tenía muchos viajes, conferencias, cursos, notas que dar y que escribir, ensayos y demás. Nunca sabía cómo iba a seguir. Era muy difícil volver al mundo que se armó en la novela, pero a lo largo de los años la fui retomando y encontró su propio derrotero.

-¿Cuál fue la motivación inicial?

-Comenzó con la imagen de una escritora encerrada en arresto domiciliario. Creo que en ese momento me sentía un poco excluida. A partir de esa idea del encierro y el aislamiento que silencia la voz, empecé a indagar los problemas de lenguaje que me sugería. ¿Hay una lengua de mujeres? ¿Son distintas las voces femeninas y las masculinas? Al acercarse, la palabra es la misma, pero la carga erótica, la carga eléctrica, la carga emocional son otras. Hice funcionar esta maquinaria narrativa en torno al secuestro de un grupo de escritoras para explorar eso. Casi todas mis novelas son caminos de búsqueda y conocimiento.

-¿Con quiénes identificaría al grupo de escritoras que son secuestradas?

-Son escritoras que trabajan dentro de la literatura, no aquellas que cuentan anécdotas. Me interesan los escritores, hombres y mujeres, que trabajan dentro de la escritura, que toman el lenguaje como principal protagonista de lo que van a decir. Por supuesto que lo que dicen también es importante. Escribir una historia atrapante es interesante aun para uno mismo mientras trabaja. Pero si no se lo hace con las palabras y el tono de voz que corresponden a esa historia o a cada personaje, ya no me interesa. Por eso el número de escritoras es acotado, son pocas en el mundo las que tienen esa conciencia literaria.

-En la novela, Elisa Algañaraz, la protagonista, critica a las escritoras que se adecuan a las "reglas impuestas", y escriben sobre "recetas de cocina, mundos mágicos, amores edulcorados, tropicalidades y viejas historias de amantes de próceres". ¿Es la huida de Elisa una metáfora de la búsqueda de una literatura femenina comprometida con el lenguaje y la realidad?

-No hace falta buscarla porque la hay. Hace falta un reconocimiento mayor. La mirada de la mujer es interesante porque se produce desde otro lugar. Así como ahora el erotismo en la literatura femenina está aceptado, la cuestión política sigue siendo tomada con pies de plomo. No en el periodismo de investigación, pero sí en la literatura. El periodismo pone las cosas en claro, en cambio, en la literatura se producen aguas mezcladas, medios tonos, insinuaciones de cosas que no son visibles pero están; puede calar más hondo en un sentido más inquietante. Creo que las mujeres trabajan con habilidad esa zona desde hace mucho tiempo: ya está en Virginia Woolf o Clarice Lispector. En el presente también hay escritoras que lo hacen muy bien. Hay algunas narradoras jóvenes que me interesan, como Pola Oloixarac y Samanta Schweblin. También otras mujeres, más grandes, como Susana Romano y Susana Cella, tienen unos libros políticos extraños, que trabajan el lenguaje desde lugares muy particulares, y no se las reconoce mucho.

-La novela comienza con un acto de represión, el encierro de las escritoras, pero nunca queda del todo en claro el motivo de la censura. Se sugiere que las escritoras han descubierto un secreto en el lenguaje, pero ni ellas mismas saben de qué se trata. ¿Por qué decidió mantener oculta la causa de su persecución?

-El secreto es uno de los temas que me gusta explorar. Detesto las grandes certidumbres. Sólo quienes quieren tener el poder dicen ser dueños de la verdad. La verdad es multifacética y el hombre no puede conocer todas sus caras. El secreto va mucho más allá, porque se funda en el misterio del lenguaje, del que hablé en mi libro de ensayos Escritura y secreto . El secreto no puede ser develado; una vez que se conoce, deja de existir. Hay otro misterio que se esconde dentro de ése y nunca se llega al origen. Recuerdo que, cuando tenía un taller de escritura en inglés, en Estados Unidos, les señalaba a los alumnos, con una mirada muy latinoamericana, cosas que aparecían en sus relatos. Cuando les mostraba alguna relación oculta entre sus personajes y ellos me preguntaban si debían explicitarla, yo les decía siempre que no. Mi consejo era que lo contornearan y siguieran adelante, porque ellos ya sabían lo que ocurría entre líneas. No hay que matar el secreto porque permite ver por qué surgió eso y cómo se va desarrollando. Pero sólo se logra conservando lo no sabido.

-El Mañana también es una novela de pasajes. La situación opresiva del encierro le permite a Elisa escaparse y refugiarse en Villa Indemnización, donde conoce la realidad de una clase social muy distinta de la suya. ¿Cómo pensó esa transformación del personaje?

-No lo sé. No pensé esa transformación a priori . Uno se propone mil cosas sobre cómo cambian sus personajes, pero después no funcionan porque están contra las reglas de lo que son, de lo que han hecho antes. Hay un hilo oculto que seguir, un hilo sutil de la historia que está a priori de manera inconsciente, no se sabe dónde. Hay que respetarlo aunque sea muy difícil. Hay que tirar de él y sacarlo de a poco. Si tirás muy fuerte, se rompe y si tirás muy despacio, se enreda y se pierde. Tengo que respetar el asunto en sí, no mi idea del asunto. Ésa es la fascinación de la escritura. La solución tiene que surgir de lo que ya está planteado. Por ejemplo, cuando hacia el final de la novela Elisa vuelve a mencionar a Juana Azurduy, me sorprendí, porque ya había dejado a un lado esa referencia.

-¿Por qué eligió a Juana Azurduy como ícono del despertar de Elisa?

-Era una figura que me habitaba desde mucho tiempo atrás. Es mi personaje más admirado de todas las figuras históricas. Las mujeres tenemos pocos modelos femeninos, pocas imágenes que inspiren valentía. Lo interesante de Juana Azurduy, dentro de las pequeñas anécdotas de su vida que menciono, es que era combatiente pero al mismo tiempo era muy madre. Parió en una batalla y salió con sus hijos a pelear. Se le murieron casi todos y los tuvo que enterrar ella misma. Sólo le quedó una, pero siguió peleando por su causa. No eligió; hizo, como pudo, las dos cosas. Su causa interna y su devoción por la libertad fueron enormes, pero también lo fue su espíritu maternal. Era una mujer de un coraje muy grande, reconocida por los próceres que pelearon con ella, como Belgrano.

-En la novela, además de la voz de Elisa, aparecen las voces de los miembros del equipo que intenta rescatar a las mujeres: Esteban, el experto en informática; Rosalba, su mujer, que sufre de una ceguera progresiva, y Ómer, el traductor israelí de origen árabe y ex agente del Mossad. ¿Cómo surgieron esos personajes?

-Conocí una Rosalba que me pareció muy interesante. Era una compañera mía de colegio que tenía retinitis pigmentosa, como Borges. Cuando la conocí veía perfectamente y nadie sabía lo que le iba a ocurrir. Ahora murió. Era una mujer muy valiente, que tomaba su enfermedad con indiferencia. Andaba en bicicleta o podaba la hiedra de su casa con muy poca vista, hasta que llegó a la ceguera casi total. Sin embargo, salió adelante. Pero sólo tomé la posibilidad de la ceguera, yo inventé toda la anécdota.

-Su historia es la que menos se vincula con la trama de la novela. ¿Por qué decidió incorporarla?

-El recuerdo de la verdadera Rosalba me llevó a pensar en qué es lo que se puede leer a ciegas, detrás de un vidrio oscuro. Son diferentes maneras de entender los lenguajes. Aunque te falte la vista, tenés otras maneras de acceder al conocimiento. Al informático, el hacker , le interesa la narración oral. Se sienta en una plaza de Marrakech a escuchar una lengua que no conoce, porque es un decodificador de lenguajes. Ómer está basado en un estudiante israelí de literatura, que era muy crítico de la posición oficial de Israel. Luego me fui informando sobre el asunto. Investigué qué pasaba con los servicios secretos, sobre todo con los traductores que trabajan con documentos reservados. Es un judío gnóstico, un traductor, que finalmente vuelve a pensar en Dios desde el lugar de la negación, desde el Dios absconditum . Todos buscan lenguajes distintos a través de las situaciones que se crean en la novela. Son los intérpretes móviles para llegar a una gran indagación sobre los cruces de lenguajes. Yo no sé qué decir. Nacen por una necesidad de la narración. Si creás un mundo, lo tenés que poblar, pero no podés imponer los pobladores desde afuera. Surgen, aparecen, se presentan. Ése es el secreto del narrador. Hay escritores que hacen un plan; yo no lo hago porque me aburro, no cobra vuelo la narración. Sigo la dinámica de la palabra, de esa composición gramatical que se estructura con un ritmo, una respiración, un impulso que te lleva al otro lado. Pero es mi manera de ver el mundo. Cada quien estructura su mundo mental como se lo dictan sus neuronas. Espero que me lo sigan dictando como hasta ahora.

-¿Qué importancia tiene esta novela en el conjunto de su obra?

-Es muy importante para mí. Aquí hay exploración directa con el lenguaje. En Novela negra con argentinos exploré la escritura con el cuerpo, porque creo que se escribe físicamente. En Travesía exploré las traslaciones, el exilio voluntario, los cambios de lugar y la pérdida de identidad. Aquí exploré, como siempre, el lenguaje. En este momento, es mi novela más importante porque toco el meollo de lo que me interesa como exploración. Es como un ars poetica . Hay otras novelas de una ruptura más explícita, pero ésta es una investigación sobre el lenguaje común y corriente y las diferencias lingüísticas entre géneros y clases sociales. También una indagación en el dominio de los otros a través del lenguaje.

-Se acaba de editar en la Argentina el libro de cuentos Tres por cinco (La Compañía-Páginas de Espuma), que escribió también en estos últimos diez años. ¿Cómo se diferencia su escritura de relatos de la de novelas?

-Los cuentos nacen enteros. A veces en un solo día, y te sorprenden. Creo que quizá ya están escritos en alguna parte del cerebro. Cortázar decía: "Yo me siento ante la máquina de escribir como quien se saca una alimaña de encima". En el libro de cuentos hay uno, "Fin del milenio", que comencé una mañana, al despertar, en ese momento en que afloran cosas que vienen, posiblemente, de los sueños. Me encontré con dos personajes: un cardiólogo enfermo del corazón que toma Viagra y una enfermera de mala vida. Me senté a escribir tranquilamente. Mandé al tipo a Comodoro Rivadavia, donde se encuentra con la enfermera. Tenía que ir a almorzar a casa de unos amigos. Los llamé y les dije que me esperaran para el café, que no llegaba a almorzar, y seguí escribiendo. Luego llamé y dije que no llegaba para el café sino para el té. A mi tercer llamado, ya no quedaba nadie. Seguí escribiendo y terminé el cuento ese mismo día. Mi plan era enfrentar a dos personas siniestras para que pasara algo tremendo, y terminó siendo una especie de historia de amor indirecta. Fue una sorpresa para mí. Estos cuentos los escribí a lo largo del tiempo, más o menos en el período en que escribía El Mañana . El libro comienza con relatos de mujeres que desaparecen, es muy raro eso, sentía que había algo cerca de mí que estaba desapareciendo.

-Tiene una obra extensa, con más de veinte libros publicados, ¿qué siente que cambió en su escritura desde sus comienzos?

-Creo que el manejo de la trama es lo que más se aprende a elaborar. No tomo recursos de otros escritores como ejemplo, aunque sí hay cierta influencia ajena de obras que uno lee y luego olvida. Aprendí a manejar el material y a ajustar los tornillos sueltos. A corregir con más confianza. La experiencia enriquece en ese sentido. Sin embargo, a veces me asombro de mis primeras novelas. Me sorprende el hilo conductor que las une. Creía que eran muy diferentes pero noto que hay una investigación común. Hay una polifonía que viene desde el principio en la que veo un estilo reconocible: la búsqueda dentro de la palabra. Es la manía exploratoria de ver qué hay más allá, de dar el otro paso.

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