La ópera de Beijing: Más que canto y bailes tradicionales
La Ópera de Beijing es la representación musical por excelencia en China. Apareció en la ciudad de Beijing hacia 1840 aunque su popularización se remonta a los años 30 del siglo pasado y aún se mantiene hasta hoy en día como el drama de mayor influencia en toda China.
¿Cuál es la imagen de la Ópera de Beijing según el punto de vista de un extranjero? ¿Es capaz un inexperto de entender bien sus personajes, tales como shēng, dàn, jìng, mò o chǒu? ¿Qué sabe del sentido y significado de las canciones, de sus letras, de la recitación, las acrobacias, el baile y de las artes marciales? Los actores, con la cara maquillada en distintos colores y formas, llevan botas altas y trajes vistosos de seda con dibujos bordados e hilos dorados. Con todo tipo de armas en las manos, tales como espadas, alabardas, sables o lanzas, una docena de actores representan a miles y miles de soldados y unas simples vueltas en la escena significa que han recorrido miles de kilómetros, cruzado ríos y subido a montañas. Todo lo que se expone en este espectáculo hace que los extranjeros se sientan especialmente fascinados y perdidos al mismo tiempo.
Si decimos que la ópera es un drama en forma de canciones, sin duda alguna la Ópera de Beijing es la representación musical por excelencia en China. También llamada Pi Huang —denominación originaria a partir de las dos variedades que forman básicamente sus expresiones melódicas: Xipi y Erhuang—, apareció en la ciudad de Beijing hacia 1840, durante la dinastía Qing (1644-1911). En realidad, la popularización en masa de este peculiar arte escénico se remonta a los años 30 del siglo pasado y aún se mantiene hasta hoy en día como el drama de mayor influencia en toda China. La buena acogida que tiene entre todas las clases de la sociedad proviene de su tipología completa de actuaciones magníficas junto con la grandiosidad que demuestran sus personajes, situaciones y escenografía.
El repertorio tradicional de la Ópera de Beijing incluye más de mil piezas y las obras teatrales más repetidas suman casi 400 obras, provenientes de relatos o novelas históricas sobre enfrentamientos políticos y militares. La ópera se puede representar de forma completa o simplemente algunas escenas seleccionadas de una obra más extensa.
El 16 de noviembre de 2010 la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, Ciencia y Cultura (UNESCO) declaró la Ópera de Beijing como Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad.
Chàng, niàn, zuò, dǎ son cuatro elementos fundamentales que constituyen los medios artísticos de interpretación y asimismo habilidades esenciales que cualquier actor debe dominar a la perfección. Así, chàng y niàn -referidos a “cantar” y “recitar” respectivamente- forman la parte musical, mientras que zuò y dǎ –es decir, el “baile, las acrobacias y las artes marciales”- componen las actuaciones corporales en la Ópera de Beijing.
Esta forma artística se caracteriza por sus medios escénicos completos, la coreografía y la repetición de melodías y tonos. En realidad, la Ópera de Beijing es un conjunto de disciplinas artísticas como la literatura, la música, el baile, la pintura, las artes marciales o las acrobacias. La mímica aplicada en la coreografía se inspira en alusiones, gestos y otros movimientos que expresan acciones como montar un caballo o coger un barco. En paralelo la estandarización se refiere a que todos los procedimientos y formas de actuación tienen una estructura y un orden bien consolidado y pasa lo mismo con los aspectos de maquillaje, trajes o accesorios. El hecho de que varias óperas compartan la misma melodía y tonos ha sido un buen reflejo de esta característica fundamental de la Ópera de Beijing. Por ejemplo, la melodía utilizada en la obra titulada La prisionera se repite en otra llamada El valle del río Fen, con la única diferencia residente en el libreto, siendo un fenómeno que no se permite en las óperas occidentales.
A partir del encanto y los tonos auténticos que demuestra este arte, los aficionados a la Ópera de Beijing tienden a aplicar la palabra escuchar a la hora de contemplar las actuaciones en lugar de conformarse sólo con ver el espectáculo.
La música
La música de la Ópera de Beijing está formada por dos elementos básicos: el tono y el ritmo, ambos aspectos abarcan desde el canto o el compás, pasando por la letra y los variados instrumentos musicales. El tono incluye el canto de voz, llamado chàngqiāng, y la melodía de acompañamiento. El concepto guòmén —interludio en español— sirve de puente para conectar el comienzo de la música con la canción. Por su parte, las melodías consolidadas tienen dos vertientes: xīpí y èrhuáng. La primera destaca por la alegría y la fuerza, a fin de manifestar las circunstancias emocionantes o los momentos felices, mientras que la segunda, caracterizada por un tono más plano, profundo y suave, expresa la melancolía, la tristeza y la meditación.
Bǎn, concepto asignado al compás musical que sigue la Ópera de Beijing, comprende generalmente bǎn y yǎn (el tiempo). Por ejemplo, las melodías xīpí y èrhuáng respetan una combinación de un tiempo fuerte y tres suaves de compás de cuatro por cuatro (4/4). El primer tiempo fuerte lo hacen en claquetas y los últimos tres se hacen en un tambor. También se diferencian en este modelo rítmico según la velocidad —lenta o rápida—. Para la melodía xīpí se ha de empezar precisamente por el primer tiempo y la última palabra tiene que coincidir con el cierre del compás. En cambio, para èrhuáng las palabras caen en el comienzo de la división y terminan en el primer tiempo fuerte de la próxima división. En fin, como vemos, se cuida y se enfatiza mucho el uso del compás en este arte teatral.
El libreto
El libreto de la Ópera de Beijing suele estar compuesto por versos de siete y diez caracteres, que corresponden a un par de versos de antítesis, en los cuales solemos considerar los versos impares: el primer, el tercer o el quinto como el comienzo, mientras que los pares se clasifican en los cierres. Mientras tanto, cada frase de la balada está dividida en tres bloques de dos, dos y tres caracteres, formando tres grupos individuales para el verso de siete y tres, y de tres y cuatro para el verso de diez caracteres.
El acompañamiento
La percusión y la cuerda forman los instrumentos tradicionales que se utilizan en este arte teatral. La percusión, llamada también instrumentos para las escenas de lucha, abarca claquetas, tambores, gongs, címbalos grandes, etc. mientras que la cuerda comprende violonchelo de dos cuerdas, violín de dos cuerdas, guitarra de cuatro cuerdas en forma de luna, etc. y está dirigida sobre todo a escenas de narración.
Para acompañar la representación y resaltar el ambiente, se suelen ejecutar algunas piezas de música llamadas qǔpái, que están elaboradas especialmente para cumplir tal fin. Estas son diferentes en duración y cuentan con intervenciones de varios instrumentos como trompetas ceremoniales, flautas, violines de dos cuerdas, etc. Por ejemplo, la pieza Shǔi lóng yín está dedicada a la aparición del comandante en el campamento y la Kū huáng tiān se refiere a un funeral.
Asimismo, los tambores y los gongs, recurridos a lo largo de toda la representación, desempeñan un papel fundamental en la Ópera de Beijing para controlar el ritmo de recitación, el canto, la lucha y la actuación, realzando el ambiente. En la actualidad se conservan en la percusión varios ritmos fijos (llamados luógǔjīng o El libro de los tambores y los gongs) que se dividen en dos variantes principales: tambores y gongs para el canto, dedicados a dirigir el canto posterior; y tambores y gongs para la actuación, que están destinados a las escenas de lucha.
La escenografía
A pesar de que pocas veces vemos una mesa y dos sillas colocadas en el centro, normalmente no se encuentra ni telón ni accesorios en la escena, favoreciendo la libertad y facilidad que contribuye al cambio de tiempo y espacio. Por ejemplo un personaje demuestra que está en el estudio a través de sus acciones y luego el sitio se cambia mientras se retira el mismo actor. Acompañando la aparición de otro personaje, la escena se convierte en un sendero montañoso mediante los movimientos y gestos del actor. Cuando el protagonista se siente aburrido en casa y le apetece visitar a su amigo, simplemente basta con dar una vuelta circular por la escena para significar el camino que ha hecho para llegar al destino y naturalmente la misma escena se convierte en la casa de su amigo después.
La recitación
A diferencia de la forma de hablar coloquial, la recitación del libreto en la Ópera de Beijing se caracteriza por un lenguaje elaborado específicamente para la representación artística en la escena con una abundancia musical. Existen dos variedades principales en el libreto: jīngbái y yùnbái. La primera está basada en el dialecto pekinés y el nivel de exageración de las frases se aplica al ritmo y al tono que vienen marcados por los personajes de dàn y chǒu. En cambio, la segunda proviene de Zhōngzhōuyùn, suena muy distinto al dialecto de Beijing y tiene un mayor grado de exageración en el ritmo y en el tono, de manera que, por lo general, lǎoshēng, qīngyī, huàliǎn, xiǎoshēng y lǎodànrecurren siempre al yúnbái.
En este tipo de obras, los espectadores pueden participar activamente, interrumpir la escena o reaccionar a lo que ven en cualquier momento, al contrario de lo que ocurre en una ópera occidental. Por ejemplo, está bien visto aplaudir y alabar en voz alta a los acróbatas y maestros de las artes marciales, al canto de los actores o a la buena actuación de los músicos. Este reconocimiento por parte de los asistentes anima a los actores a actuar mejor y más confiados.
Los personajes
Los personajes, llamados también hángdang (行当) en la Ópera de Beijing, están clasificados conforme a la edad, al sexo, a la apariencia y a su personalidad en cuatro tipos: shēng, dàn, jìng, mò y chǒu. El shēng (生) se refiere a un personaje masculino donde encontramos a lǎoshēng (老生), que tiene asignado el rol de hombres maduros, y xiǎoshēng (小生), chicos jóvenes. La dàn (旦) se define como un conjunto de personajes femeninos con distintas variantes: qīngyī (青衣, mujer noble de edad mediana o señoritas de clase alta), wŭdàn (武旦, mujer que domina el arte de la guerra), huādàn (花旦, una joven alegre, vivaracha o mujeres de clase baja) y lǎodan (老旦, mujeres mayores, viejas). La denominación jìng (净), también conocidos como “cara pintada” por su excesivo maquillaje, se aplica en personajes masculinos dotados de una gran fuerza de voluntad, por lo general violentos y rudos. El mò (末), personaje masculino de la clase baja de la sociedad, comete estupideces y se le reconoce por tener la nariz pintada de blanco. Y por último el chǒu (丑) sirve como el payaso o el bufón de la obra, que puede ser humorístico, necio o malicioso.
Por su parte, xíngtou (行头), designa al conjunto de vestuario y accesorios que utilizan todos los personajes en las obras e incluye vestido largo, chaqueta, armadura, casco y botas, además de otras piezas.
Las carátulas
Las carátulas en la Ópera de Beijing consisten en un tipo de maquillaje espeso y exagerado que se aplica normalmente en los personajes de jìng y chǒu a fin de transmitir su personalidad, estatus, mentalidad, especialidad y apariencia. Los dos medios principales a los que recurre el maquillaje facial son la combinación de colores variados y las imágenes de distinto patrón.
Hoy en día, la influencia de la Ópera de Beijing se ha extendido por todo el territorio chino y goza de una buena acogida entre todas las clases sociales y entre todas las edades, desde los más jóvenes a los mayores.
Entre el pueblo
En los sitios públicos de todas la ciudades china, tales como parques o plazas, se suele encontrar fanáticos de la Ópera de Beijing que se reúnen para cantar al aire libre algunas tramas operísticas o tocar algún instrumento. Estos actores aficionados, llamados también piàoyǒu (票友), un término bien consolidado en esta disciplina, no son más que simples aficionados a los que les gusta cantar ópera o tocar algún instrumento musical. En muchas partes de China se celebran anualmente concursos o conciertos en los que participan estos aficionados para divertirse. Saber cantar Ópera de Beijing está considerado como uno de los criterios más importantes para decidir si una persona es o no culta. Lo mismo ocurre en Occidente, donde los intelectuales saben apreciar la buena ópera y los conciertos de música clásica.
Su influencia en toda la sociedad
A lo largo de la historia de la Ópera de Beijing se pueden enumerar muchos grandes aficionados, algunos de los cuales incluso llegan a ser mejores que los actores profesionales en aspectos tales como el canto, la actuación y la apariencia. Este es el caso del emperador Guangxu de la dinastía Qing; de Yuan Kewen, hijo de Yuan Shikai; de Zhou Ziheng, gerente de la franquicia farmacéutica Tongrentang; de Du Yuesheng, personaje famoso de Shanghai; de Zhang Boju, director bancario; de Liu Zengfu, prestigioso erudito, y del famoso capitán Zhang Xueliang. Todos ellos se han dedicado profundamente a la práctica de este arte teatral chino.
Asimismo, contamos con un grupo de actores amateur que se han convertido en profesionales de renombre. Así, en la categoría de Laosheng tenemos a Zhang Erkun, Sun Juxian, Wang Xiaonong, Yan Jupeng o Xi Xiaobo. En la categoría de Jing destaca sobre todo Jin Xiushan, mientras que en la de Dan sobresale Gong Yunpu y la violinista Li Peiqing.
Algunos pintores y escritores famosos, tales como Qi Baishi, Zhang Daqian o BinXin, no solo son fanáticos de la Ópera de Beijing sino que también mantienen una buena amistad con Mei Lanfang, Ma Lianliang y otros grandes artistas de fama nacional. Además, el ex-primer ministro chino, Zhou Enlai, también es un aficionado a la Ópera de Beijing. Por su parte, Li Ruihuan, político influyente chino, mostró en repetidas ocasiones su enorme afición a la Ópera de Beijing y durante su cargo presidió el proyecto nacional de recopilación de repertorios de óperas con imágenes y vídeos. Después de su jubilación, él mismo adaptó cinco obras entre las que se incluyen Liu Lanzhi y El Romance de la Cámara Occidental. Además, asistió en abril de 2009 al estreno en el Teatro Chino de la obra Tian Jing.
En abril de 1993, el director de la Asociación para las Relaciones con el Estrecho de Taiwán, Wang Daohan y Gu Zhengpu, representante de la Fundación para el Intercambio del Estrecho de Taiwán, se reunieron en Singapur para un acto político y acabaron la sesión hablando casi y exclusivamente de la ópera china y representando algunas escenas.
El desarrollo actual
Durante el Año Nuevo chino, se celebra en el pabellón Huaren del complejo residencial Zhongnanhai de la capital china una velada anual de Ópera de Beijing, al que concurren los líderes chinos y gente reconocida para contemplar el espectáculo. En Beijing, el Teatro Mei Lanfang y el Teatro Chang’an son dos sitios dedicados específicamente a actuaciones de Ópera de Beijing, mientras que la Televisión Central de China (CCTV) tiene una cadena dedicada exclusivamente a la retransmisión las 24 horas del día de óperas chinas. En 2008, el Ministerio de Educación de China decidió la difusión de este arte en los colegios y la campaña de divulgación empezó por Beijing y Tianjin.
En el extranjero
Mei Lanfang, el gran maestro de la Ópera de Beijing fue la primera persona en divulgar este arte fuera de China a través de sus numerosas actuaciones en Japón, Estados Unidos, la Unión Soviética, Inglaterra, Francia, Alemania, Bélgica, Italia y Polonia, donde estableció lazos de amistad con personalidades como Charles Chaplin, Konstantin Stanislavski, Rabindranath Tagore, Gustavo VI Adolfo de Suecia, Douglas Fairbanks y las famosas actrices de kabuki japonés, Morita Kanya y Kakuko Murata, entre otros.
En 2005 la Academia Shanghai de la Ópera de Beijing adaptó la célebre obra de Shakespeare, Hamlet, a una versión interpretada a través de esta ópera china y tuvo mucho éxito en su estreno en Dinamarca. Más tarde, después del triunfo y de la buena repercusión recibida en París y Hamburgo, esta obra adaptada se volvió a representar en Edimburgo (Reino Unido) meses después.
Adiós a mi concubina, la película que internacionalizó la Ópera de Beijing
El largometraje chino Adiós a mi concubina (1993, en chino 霸王别姬 o Bà wáng bié jī) supuso en su momento la internacionalización de la Ópera de Beijing en todo el mundo. Despejó los entresijos de dicho arte musical, nos adentró en los duros métodos de enseñanza, en el aprendizaje bajo el lema del esfuerzo y en una época de turbulencias políticas y sociales que marcaron el país para siempre.
El director de cine pekinés Chen Kaige (陈凯歌) logró gracias a esta película numerosos premios de gran prestigio, tales como la Palma de Oro de Cannes 1993, el Globo de Oro a la Mejor Película Extranjera en 1994 o la nominación al Oscar a la Mejor Película Extranjera en 1994, justo en un momento en el que el cine chino comienza a despegar y a tomar un papel protagonista en todas las citas internacionales.
Esta cinta, un tanto hermética, despliega una historia de intrigas y amores basada en la novela del mismo nombre escrita por la autora hongkonesa Lilian Lee e inspirada en el misterioso mundo de la ópera china. El relato transcurre en China entre 1924 y 1977, periodo de conflicto, guerras, ocupaciones, revoluciones y victorias, y momento de las vidas artísticas paralelas de Dieyi (protagonizado por Leslie Cheung) y de su compañero de aprendizaje Xiaolou (interpretado por Zhang Fengyi).
La fuerte personalidad de Dieyi, que se niega a aceptar su rol femenino representando los papeles tradicionales de dan, y su amor no correspondido hacia su eterno amigo Xiaolou, así como los celos hacia su esposa (interpretada por Gong Li) y las traiciones, hacen que la compleja y densa trama ascienda a cuotas épicas que terminan con finales imposibles, muerte y lágrimas impactantes mezcladas con el éxito de los actores y la caída a los infiernos.
Cheng Kaige nos muestra la historia conmovedora con una puesta en escena impresionante a la vez que fascinante, explotando al máximo las posibilidades de color y luminosidad que ofrece la ópera china en cuanto a maquillaje, escenarios, trajes, música y mística de luces, sombras y reflejos, todo eso bajo la excelente dirección fotográfica de Gu Changwei (quien ya trabajó con el director chino en el largometraje La vida pendiente de un hilo, 1991).
Es, sin duda, una obra que todo amante del mundo del cine internacional debe ver y analizar, así como pieza valiosa para cualquier entusiasta del séptimo arte. El gran actor Mei Lanfang hizo de Adiós a mi concubina una interpretación personal y única que le convirtió en el mayor intérprete de esta pieza de todos los tiempos.
Distintos tipos de máscaras de la Ópera de Beijing
Máscara de maquillaje completo (zhĕng liăn)Se aplica a toda la máscara un único color para exagerar el color de la piel de la cara, y la expresión facial de ese personaje se muestra acentuando sus cejas, ojos, nariz y boca, así como delineando los músculos de la cara.
Máscara de tres partes (sān kuài wă liăn)Se inspira en la máscara de maquillaje completo pero las cejas, los ojos y la nariz se exageran con líneas pintadas alrededor de esas partes, de ahí el nombre. Este tipo de maquillaje puede variar para mostrar distintos personajes, incluyendo los positivos, como los valientes y leales, y los negativos como los tiranos o acosadores.
Máscara con la cruz marcada (shízìmén liăn)Desarrollada a partir de la máscara de las tres partes, muestra una cruz del mismo color que tiene el rostro, que queda reducido a una franja vertical y maquillado alrededor de los ojos. Esta máscara la llevan los personajes buenos, tales como los héroes o los generales.
Máscara del sesenta por ciento (lìùfēn liăn)Desarrollada a partir de la máscara de maquillaje completo, muestra una frente de color reducida de tamaño y unas cejas exageradas. Las cejas blancas ocupan el cuarenta por ciento de la cara y el resto del color el sesenta por ciento restante, de ahí el nombre. También se la llama “máscara del anciano” (lăo jiàng). Los personajes que usan esta máscara, normalmente generales del ejército, suelen tener el pelo y la barba blanca.
Máscara multicolor (suìhuā liăn)Desarrollada a partir de la máscara de tres partes, muestra variados colores y diseños, así como finas líneas que delimitan los contornos. Los personajes que usan esta máscara suelen ser generales intrépidos o forajidos de las montañas.
Máscara retorcida (wāi liăn)Las líneas faciales son asimétricas para producir así un efecto retorcido. Los personajes que usan esta máscara suelen ser feos y negativos con una personalidad también retorcida, aunque, en algunos casos, también pueden ser positivos.
Máscara de monjes budistas y taoístas (sēngdào liăn)Se trata del maquillaje de los personajes que encarnan a monjes budistas y taoístas. La primera máscara es similar en su composición a la de tres partes, mientras que la segunda es básicamente la de tres partes pero con las cejas unidas.
Máscara del eunuco (tàijiān liăn)Se trata del maquillaje de los personajes que encarnan a los eunucos que usurparon el poder y persiguieron a la gente. Va pintada en rojo y blanco, con una composición similar a la máscara de maquillaje completo y de tres partes.
Máscara “lingote de oro” (yuánbăo liăn)El color de la frente es distinto del resto de la cara y tiene la forma de un lingote de oro, de ahí su nombre. Tanto los personajes positivos como los negativos pueden usar este tipo de máscara.
Máscara simbólica (xiàngxíng liăn)Suelen representar espíritus, inmortales y demonios en óperas fantásticas.
Máscara de los inmortales (shénxiān liăn)Los colores plata y oro se usan para mostrar la santidad y solemnidad de los personajes que encarnan a los inmortales y a Buda.
Máscara del payaso (chŏujué liăn)También conocida como la máscara de la “pequeña cara pintada” (xiăo huāliăn), este maquillaje muestra un círculo blanco en el centro de la cara y la nariz. Las características cómicas de este personaje se acentúan así de forma exagerada. Las caras de los payasos representan, en realidad, una gran variedad de personajes, desde emperadores, civiles y oficiales del ejército, hasta abanderados, arrieros, porteadores de parasoles y exploradores, tanto para protagonistas positivos como negativos.
Publicado originalmente en: Revista Instituto Confucio.Número 8. Volumen V. Septiembre de 2011.Leer este reportaje en la edición impresa
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