La vitalidad. Principios estéticos de la pintura china tradicional (III)
La vitalidad es el primero de los seis principios estéticos de la pintura tradicional china que Xie He estableció en el siglo VI. Según esta regla, en una pintura el artista debe generar “un tono y una atmósfera semejantes a los de la vida real”.
Artículo de Omar Tegaldo
Xie He, pintor chino del siglo VI, enunció las seis reglas que continúan siendo hoy en día la referencia esencial de toda crítica expresada con respecto a la pintura clásica china y recogidas en su libro Seis principios (Liufa o 六法). La vitalidad, característica esencial de la pintura tradicional china, se relaciona directamente con el primero de los seis principios formulados por el maestro chino.
La primera de estas reglas señala que en una pintura el artista debe generar “un tono y una atmósfera semejantes a los de la vida real”. Este principio, fácil de comprender y de reconocer para un ojo adiestrado, resulta sin embargo difícil de explicar para un iniciado. La dificultad radica en que lo señalado por esta regla está relacionado con el espíritu y la energía que animan la obra, teniendo por lo tanto un carácter intangible. Este espíritu, aunque inmaterial, acaba siendo el factor determinante de la calidad plástica de la pintura, como el viento invisible que toca el agua y acaba formando los rizos.
¿De qué manera esta energía acaba manifestándose para poder ser apreciada por el espectador? La respuesta a esta pregunta la encontraremos en el carácter vital de la obra. En efecto, la percepción de este singular valor expresivo de la pintura nos certifica la presencia de aquel tono y atmósfera semejantes a los de la vida.
Este “valor expresivo” surge, en principio, de una íntima comunión entre el artista y los motivos pictóricos que inspiran su obra. Cuando a ello se suma la destreza técnica en el manejo del pincel, la energía vital que anima la obra acaba impregnando todas y cada una de las pinceladas que componen la pintura, confiriéndole un adecuado tono y atmósfera asociado a la vida.
Muchas citas bibliográficas chinas mencionan la importancia y la necesidad inexorable de una comunión íntima y sincera entre el artista y la temática que lo inspira.
Su Tung Po, poeta del siglo XI y una de las figuras más ilustres de la China clásica, refiriéndose a los bambúes pintados por Yuke —sobrenombre de Wen Tong—, escribió: “Cuando Yuke pintaba bambúes, sólo tenía conciencia de los bambúes y ninguna en absoluto de él mismo. No solamente era inconsciente de su propia persona, sino que, entregado de todo corazón a sus bambúes, parecía olvidar su propio cuerpo; y el sentimiento que experimentaba se transformaba en bambúes de una incomparable frescura y de una infatigable pureza (…). Pintaba los bambúes con tinta de un modo excelente. Les comunica un aire de belleza melancólica y pura, que le disputa la gracia a la planta misma. El viento parece poder agitarlos”.
A modo de ejemplo, podríamos realizar una comparación entre los bambúes pintados por Wu Chen(siglo XIV) y los realizados por Walter Chen (siglo XX). La energía vital que se desprende del primero, acorde con el tono y la atmósfera preconizados por Xie He, difiere claramente de la rigidez esquemática del segundo.
En relación al mismo principio, también podríamos cotejar diferencias entre las pinturas paisajísticas de Fan Kuan (siglo XI) y las de Wang Huei (siglo XVII). Fan Kuan, como bien señala el escritor y crítico británico Peter C. Swann, fue un pintor de carácter austero, que bebió su inspiración artística del taoísmo y llevó una vida de asceta en las montañas a fin de permanecer en estrecha comunión con la naturaleza. Haciendo referencia a su paisaje Viaje a través de montañas y valles, Swann nos comenta que “este paisaje es la interpretación artística sincera de la naturaleza en el norte de China”, añadiendo que el artista “se esfuerza en penetrar en el alma de la naturaleza, de reproducir su secreto ensueño”.
El resultado es una obra majestuosa, no exenta de cierto realismo, pero sobre todo animada por una atmósfera vital e inquietante, como bien lo expresa el crítico del siglo XI, Liu Taochun: “Son rocas reales y árboles antiguos que se yerguen vivos bajo su pincel. Uno halla en él un espíritu de consonancia que penetra bajo la superficie de las cosas, y una indiferencia a la belleza ornamental”.
En acentuado contraste con esta visión, veamos la obra El viejo templo en la montaña, de Wang Huei. Al respecto de este pintor nos comenta Swann: “Su preocupación por el puntillismo y por el contorno, principales recursos de los paisajistas de entonces, le llevan hacia un refinamiento de cortesía sublime, aunque falso. Se podría pensar que se esfuerza por aventajar a los maestros Yuan a la hora de crear una visión más amplia y más compleja, pero que es a la vez más contenida, menos sincera. Su universo es menos impresionante y no parece encontrarse tan a sus anchas en él (…). En Wang Huei, superficies enteras, especialmente cuando se trata de montañas, no expresan nada y sus ritmos no son los de la naturaleza”
Otros artículos en esta serie:
- Principios estéticos de la pintura tradicional china (I)
- La importancia de los espacios vacíos. Principios estéticos de la pintura tradicional china (II)
- La vitalidad. Principios estéticos de la pintura china tradicional (III)
- El trazo. Principios estéticos de la pintura china tradicional (IV)
- Las técnicas del pincel. Principios estéticos de la pintura china tradicional (V)
Publicado originalmente en: Revista Instituto Confucio.Número 4. Volumen I. Enero de 2011.Ver / descargar el número completo en PDF 
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