viernes, 11 de mayo de 2012

ARRABAL en 2 x 4 || Tangos cultos - 11.05.2012 - lanacion.com  

Tangos cultos - 11.05.2012 - lanacion.com  

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Viernes 11 de mayo de 2012 | Publicado en edición impresa
Nota de tapa / Arrabal y academia

Tangos cultos

La publicación del volumen colectivo Tangos cultos (Gourmet Musical) llama la atención sobre una variedad completamente singular del género: los tangos compuestos por compositores de música clásica. Se ofrecen aquí dos anticipos de ese libro, entrevistas con dos pianistas que encargaron y tocaron esas obras, ademásde una reflexión sobre los vínculos de la música popular con la clásica
Por Pablo Gianera | LA NACION

En las notas que escribió sobre su Tango alemán , Mauricio Kagel señalaba una de las prescripciones para la interpretación de esa pieza: "En Europa que suene argentino; en la Argentina, protogermánico". Hay allí una distancia, mezcla de reticencia y atracción, que marca, de un modo más general, la relación de un compositor clásico con el tango. En el conjunto de ensayos reunido con el título de Tangos cultos (Gourmet Musical), Esteban Buch, el compilador del volumen, señala justamente esa singularidad: la variedad del fenómeno, que se refiere centralmente a la presencia del tango en compositores argentinos de la tradición clásica pero que puede extenderse asimismo a artistas de la música popular que utilizan recursos de la música académica, "muestra tanto el interés como el límite de la categoría ?tango culto', que pretende aquí describir ese cruce de géneros con cierta distancia irónica". Como señala Buch, la noción no es un criterio rígido.

En cualquier caso, una primera definición de "tango culto", género artificial y por demás ambiguo, consistiría sencilla y engañosamente en lo siguiente: una pieza que mantiene algún tipo de vínculo con el tango, escrita por un músico ajeno al género. La definición parece simple, pero los procedimientos pueden en cambio ser muy complejos, entre otras cosas porque no siempre ese vínculo resulta evidente.

El tango acompañó la música del siglo XX. Lo encontramos en Igor Stravinsky, en Eric Satie, en Kurt Weill, en Erwin Schulhoff ("Alla Tango Milonga" en las Cinco piezas para cuarteto de cuerdas) Alban Berg (en El vino ), Dmitri Shostakovich? la lista es extensa y podría prolongarse. Son ejemplos inarticulados que luego, ya en la segunda mitad del siglo XX, se volvieron más sistemáticos con los encargos que el pianista Yvar
Mikhashoffrealizó a un centenar de compositores contemporáneos, entre ellos John Cage -autor de Perpetual Tango, pieza indeterminada que es subsidiaria del tango de Satie- y Conlon Nancarrow. Por el lado local, el paisaje se ensancha e incluye casos tan diversos como los de Carlos López Buchardo, Ernesto Drangosch, Gilardo Gilardi, Irma Urteaga, Juan Carlos Paz -imprevistamente- y avatares difíciles de definir en estos términos como los "postangos" de Gerardo Gandini, o más recientemente, los de Juan María Solare. Dos pianistas resultaron decisivas: por un lado, Estela Telerman recuperó, en los dos discos Los compositores académicos argentinos y el tango , un repertorio olvidado o postergado; por el otro, Haydée Schvartz continuó la tarea de Mikhashoff y, además de pedir "realizaciones" del Perpetual Tango de Cage para su CD New Piano Music from Europe and the Americas , encargó tangos a dieciséis compositores argentinos contemporáneos de edades y poéticas muy distintas.

El libro preparado por Buch hace un recorte: nueve estudios sobre la presencia del tango en la música argentina del siglo XX, en un arco que va de Juan José Castro y Alberto Ginastera a Pablo Ortiz pasando por Francisco Kröpfl, Gandini y Kagel. Con todo, el fenómeno, todavía abierto en la medida en que otros compositores más jóvenes suelen inclinarse también al género, podría condensarse en una categoría que Federico Monjeau usa para referirse al tango en Ortiz: lo residual o, en sus palabras, "la experiencia de una sobrevida fragmentaria o de un elemento históricamente marginal que de pronto aparece en una función impensada o en el corazón mismo de la obra". Dicho de otro modo: un recuerdo -el pasado- que vuelve. Nada, en el fondo, más ligado al tango..


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Juan José Castro: la confluencia de dos tradiciones

A diferencia de otros compositores académicos que escribieron tangos, era un conocedor del género y había escrito temas populares, como "¡Qué titeo...!"
Por Omar García Brunelli | Para LA NACION
Me propongo analizar la articulación entre lo popular y lo culto (académico) en los Tangos para piano de 1941 de Juan José Castro (1895-1968), apuntando a determinar cómo aborda el compositor el género popular, qué elementos toma de él, cómo los manipula dentro del campo académico y en qué medida permite que ese material revele su carácter o le niega la posibilidad de emerger plenamente.

En los Tangos confluyen dos tradiciones musicales, una del campo académico, en el que el compositor se desenvolvía, y la otra del campo popular: el tango. A diferencia de muchos otros compositores argentinos académicos que escribieron tangos, Castro era ciertamente un conocedor del género: había escrito varios tangos populares en sus primeros escarceos como autor y lo transitó como intérprete para ganarse la vida en algún momento de su juventud. Si escuchamos uno de esos tangos juveniles, "¡Qué titeo?!", podemos observar que se trata de un tango popular estructurado dentro de los recursos formales establecidos en esa época, en secciones de dieciséis compases. De carácter alegre, emplea los típicos pies rítmicos en la melodía y el acompañamiento, y sus motivos encajan perfectamente en los moldes del género establecidos en la Antología del tango rioplatense, volumen 1 . La pieza sirve para constatar el temprano conocimiento del género esgrimido por Castro.

En cuanto a su formación académica, comienza en la Argentina con Constantino Gaito y a los veinte años ya estrena con éxito varias obras. En 1920, viaja a París, estudia en la Schola Cantorum con Vincent D'Indy, y regresa en 1925. En 1929, participa en la creación del Grupo Renovación. Entre 1929 y 1943, es director de la Orquesta Estable del Teatro Colón, del que además fue director general entre 1933 y 1943. De estos últimos años datan los Tangos de los que nos ocupamos. Más adelante, Castro se convirtió en un notorio compositor y director de orquesta con una importante trayectoria internacional.

La obra de Castro es relativamente extensa: cuatro óperas, varias obras sinfónicas, un concierto para piano y otro para violín y numerosas piezas para piano y conjuntos de cámara. Actualmente es considerado un actor paradigmático cuando se aborda la cuestión del neoclasicismo y la utilización de materiales vernáculos en la música académica argentina. Omar Corrado lo menciona con referencia a esta cuestión, al afirmar que
"Castro pone en primer lugar la técnica como mediación entre los materiales, su tratamiento y el estilo", y ejemplificar con sus Tangos la eficacia con la que éste integra los materiales o referencias locales por medio de su maestría compositiva en una unidad superior, principalmente empleando recursos del neoclasicismo stravinskiano. Efectivamente, en su oposición manifiesta a un nacionalismo que, al igual que algunos integrantes del Grupo Renovación, consideraba hueco, anclado en lo supuestamente folklórico, Castro, se inclinó por abrazar la estética neoclásica. Como puntualiza Corrado:

La opción neoclásica -provisoria o persistente- de varios de los integrantes del Grupo Renovación, por lo que ella conlleva de objetivismo, antisentimentalidad, abstracción, distanciamiento, autorreflexividad, incluso paradójica modernidad, puede entenderse como oposición al nacionalismo romántico y gauchesco que cultivan las óperas nacionalistas contemporáneas.

Agrega que, no obstante el distanciamiento buscado, la inclusión de elementos de las músicas locales siguió siendo una alternativa válida para estos compositores, aunque de manera diferenciada. Por caso, Honorio Siccardi (citado por Scarabino), vocero extraoficial del Grupo Renovación, reivindica la libre utilización del material folklórico o popular sin que esto deba proyectarse necesaria u obligatoriamente sobre el carácter "nacional" de un compositor y también acepta un posible "color local" o la influencia popular en la música, a condición de que no signifique desdeñar la evolución de la técnica.

Juan Carlos Paz, por su parte, con una actitud comprometida con la modernidad diferente a la de Castro, lo considera en términos ambivalentes. Hablando de nacionalismo musical en América, Paz lo menciona al traer a colación obras de compositores a las que pueden reconocérseles interés y una buena dosis de originalidad. Refiriéndose a la Argentina en particular y frente a la oposición ideológico-estética entre las corrientes nacionalista y universalista, lo ubica dentro de la universalista. Luego se refiere al criollismo a la Ravel y Stravinsky de Juan José Castro, proveniente de los compositores que cultivaron elementos "autóctonos" inyectándoles concepciones armónicas y formalistas europeas, lo que "deriva hacia el pastiche", y finalmente circunscribe sus influencias ligándolo casi exclusivamente a Stravinsky. Esta pendularidad que se observa en las apreciaciones críticas de Paz es, en realidad, propia de un debate entre nacionalismo y universalismo, un tópico persistente en el campo cultural argentino.

Castro mantuvo, además, una relación recurrente con el tango dentro de su obra. En su ópera Proserpina y el extranjero (1951), por ejemplo, cuyo argumento se desarrolla en los suburbios, evoca lo vernáculo urbano recurriendo a géneros populares. Así, emplea una milonga para caracterizar a Marfa, la madame del conventillo, un vals para el personaje de Cora y recurre al tango para momentos de la acción en la que se manifiestan los compadritos. Castro consideraba que con Proserpina había logrado alcanzar un lenguaje que expresaba fielmente la idiosincrasia urbana argentina. Otras obras de Castro en las que aparece el tango son su Sinfonía Argentina (1934), cuyo primer movimiento "Arrabal" está basado en elementos tanguísticos; los Corales Criollos n° 1 (1947) para piano, en los que la variación VII está indicada Quasi tempo di tango ; y sus Corales Criollos n° 3 (1953), para orquesta, cuya variación V se denomina "Tango".

La presencia del tango en otros compositores académicos argentinos ya ha sido mencionada en la
introducción de este volumen. Solo resta destacar en el caso de Castro una persistente recurrencia al género a lo largo de casi veinte años; recurrencia que, en principio, no se observa en ningún otro compositor, a excepción, claro, de Astor Piazzolla.
http://www.lanacion.com.ar/1471947-juan-jose-castro-la-confluencia-de-dos-tradiciones


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Diálogos imaginarios al ritmo del tango: Satie, Cage y el grupo Línea Adicional

En 1989, cinco compositores argentinos reunidos bajo el nombre de Línea Adicional realizaron sus propias versiones del Perpetual Tango que Cage había escrito para la International Tango Collection
Por Marina Cañardo | Para LA NACION
Desde principios del siglo XX, ciertos compositores académicos se vieron seducidos por la idea de crear sus propios tangos. Erik Satie compuso en 1914 una obra titulada Le tango (perpétuel) dentro de un ciclo de piezas breves para piano llamado Sports et divertissements . Ochenta años más tarde, un pianista especializado en música contemporánea, Yvar Mikhashoff, encargó a varios compositores una serie de tangos para lo que denominó la International Tango Collection . John Cage fue uno de los que aceptaron la invitación y propuso su propio Perpetual Tango movido por la admiración hacia Satie. Un nuevo eslabón en la cadena de homenajes se agregó en Buenos Aires cuando en 1989 cinco compositores argentinos (Mariano Etkin, Manuel Juárez, Cecilia Villanueva, Gabriel Valverde y Erik Oña) reunidos bajo el nombre de Línea Adicional ofrecieron sus propias versiones o "realizaciones" del tango de Cage. ¿Cómo funcionó este diálogo imaginario entre compositores de latitudes lejanas inspirados por el tango? ¿Qué arquetipos del género se encuentran en las obras? ¿Resultó el tango "una excusa" en una cadena de homenajes? ¿De qué manera un "tango culto" admitió lecturas múltiples como exploración de la vanguardia y de una tradición local? Estas preguntas guiarán las presentes reflexiones sobre la obra de Cage y las posteriores realizaciones de compositores argentinos.

International Tango Collection

El norteamericano Yvar Mikhashoff (1941-1993) fue un personaje destacado dentro de la escena musical durante la segunda mitad del siglo XX. Como compositor, se formó en la Universidad de Texas y tomó clases con Nadia Boulanger en París. Fue además un reconocido pianista a quien creadores como John Cage, Lukas Foss, Christian Wolff, Luis de Pablo y Conlon Nancarrow dedicaron obras. A lo largo de su vida, difundió la música contemporánea y organizó varios festivales con ese objetivo. En su juventud, había sido un apasionado bailarín de lo que se denominaban "bailes de salón". Fue probablemente allí donde Mikhashoff entró en contacto con el tango. Su interés por el género lo llevó además a interpretarlo, escucharlo y estudiarlo según relata una de sus discípulas, la pianista argentina Haydée Schvartz.
A partir de 1984, Mikhashoff encargó una serie de piezas a diversos compositores académicos y de Music Hall para su International Tango Collection . Las motivaciones del proyecto pueden rastrearse en sus gustos personales o tal vez en la visibilidad adquirida por el género con espectáculos de éxito internacional como Tango Argentino . Las consignas para los músicos convocados eran las siguientes: debía tratarse de una obra para piano solo, con una duración no superior a tres minutos y tenían que encontrarse en ella algunos aspectos característicos del tango (su mística, sus gestos rítmicos, sus giros melódicos, sus cromatismos, sus cadencias, etc.). Las invitaciones fueron cursadas a creadores de todo el mundo, algunos que Mikhashoff conocía por su propia actividad como intérprete y otros que sencillamente le interesaron para este proyecto. Las respuestas que llegaron no siempre fueron positivas. Aparentemente, entre los escasos compositores argentinos invitados, dos de ellos no se mostraron dispuestos a participar: Astor Piazzolla y Mauricio Kagel. Los motivos de tal indiferencia son desconocidos. Quienes sí aceptaron la invitación enviaron sus propuestas en el transcurso de los años siguientes. Entre los autores que aportaron tangos a la colección se encuentran Milton Babbitt, John Cage, Aaron Copland, Lukas Foss, Conlon Nancarrow, Luis de Pablo y Karlheinz Stockhausen.

La presentación oficial de la colección se realizó el 14 de abril de 1985 en el festival North American New Music e incluía ochenta y ocho piezas de compositores de treinta países distintos. El total de las creaciones recibidas superó el número cien y actualmente se puede acceder al listado en el sitio web de la Biblioteca de Música de la Universidad Estatal de Nueva York, en Búfalo, donde se conservan las partituras. Sólo algunas de ellas fueron editadas por Quadrivium Music Press. Diecinueve piezas de la colección fueron grabadas por Mikhashoff y publicadas póstumamente en el disco Incitation to Desire (1995), que debe su nombre a una de las obras allí incluidas. La International Tango Collection fue heredada por la pianista Haydée Schvartz quien continuó la difusión de las obras interpretándolas en conciertos y registrándolas en discos. Con el tiempo, Schvartz amplió la colección haciendo encargos a compositores argentinos como Francisco Kröpfl, Gerardo Gandini, Julio Viera, Marcelo Delgado y Pablo Ortiz, entre otros.
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Perpetual Tango made in Argentina

En 1988, cinco compositores argentinos decidieron formar un grupo bajo el nombre Línea Adicional. El colectivo estaba integrado por Manuel Juárez, Mariano Etkin, Gabriel Valverde, Erik Oña y Cecilia Villanueva. El grupo incluía así dos generaciones de músicos: la de Juárez y Etkin, por un lado, y la de Valverde, Oña y Villanueva, por otro. Los de la primera generación gozaban ya de prestigio a nivel nacional e internacional. Juárez era un reconocido pianista que creaba tanto músicas populares -folklore y jazz- como obras de cámara o sinfónicas y piezas para ballet y teatro. Etkin había sido becario del Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales (Claem, Instituto Di Tella) y había estudiado en Holanda y en Estados Unidos. Sus obras eran tocadas en escenarios de todo el mundo y contaba con varios escritos sobre música publicados. Ambos desarrollaban una intensa tarea docente y entre sus alumnos se contaban dos de los integrantes más jóvenes del grupo: Villanueva había estudiado con Etkin y Valverde lo había hecho con Juárez. Valverde, Oña y Villanueva habían pasado en algún momento por las aulas de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata además de realizar otros estudios. Villanueva tenía formación como pianista, Oña en dirección orquestal y Valverde se había especializado en Francia en composición por medios electroacústicos.

El objetivo del heterogéneo grupo era promover la difusión de la música contemporánea y sus propias obras. El concierto-conferencia inaugural se realizó el 22 de septiembre de 1989 en el Centro Cultural Recoleta, lugar de prestigio dentro de la escena artística de Buenos Aires. La única obra que se tocó fue elPerpetual Tango de Cage en cinco versiones: cada una de las realizaciones estaba firmada por uno de los compositores del grupo. La música fue interpretada por la pianista Haydée Schvartz. La partitura de Cage había llegado a manos de los compositores gracias a ella, quien la había obtenido del propio Mikhashoff en ocasión de un viaje que este hiciera a Buenos Aires poco antes para tocar y dar una master class .

La realización del tango de Cage pareció entonces una buena carta de presentación para Línea Adicional. Un modo de inscribirse en cierto tipo de vanguardia. Tal vez aquella que buscaba lo que el propio Etkin definía como "una música ateleológica, no finalista y no didáctica" en oposición a las experiencias derivadas del principio de variación permanente de Schoenberg. Para Etkin, el origen de ese modo de entender el tiempo musical podía encontrarse en Satie y su continuación en la experiencia de norteamericanos como Morton Feldman, La Monte Young y John Cage. Retomar entonces una pieza compuesta por Satie y reescrita por Cage los inscribía de cierta forma en esa línea estética. La obra en cuestión ofrecía un atractivo extra: se trataba de un tango. Ello implicaba una inscripción en "lo local" del naciente grupo. De esta manera, las realizaciones del Perpetual Tango con su doble connotación de obra de vanguardia y de género local resultaban para Línea Adicional casi un programa o manifiesto artístico.
http://www.lanacion.com.ar/1471949-dialogos-imaginarios-al-ritmo-del-tango-satie-cage-y-el-grupo-linea-adicional


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Estela Telerman

Un mundo diferente de interpretar

Por Pablo Gianera | LA NACION
-Me gustaría que recuerde cuál fue el primer impulso por recuperar esos tangos olvidados o desconocidos en los dos discos Los compositores académicos y el tango . ¿Era un interés estético o arqueológico?
-Fue casual? ¿o deberé decir causal? En el año 2000 decidimos, con mis colegas de Argentmúsica, presentar en un ciclo de conciertos las obras completas para piano y de cámara de un interesantísimo compositor argentino, Ernesto Drangosch. En esa ocasión me enteré de que Drangosch, de formación europea y cuya producción tiene fuertes influencias del posromanticismo alemán, fue el primer compositor argentino que utilizó el tango en una obra de teatro musical, su opereta La gruta de los milagros . Además, Lucio Bruno-Videla me dio las partituras de sus "Tres tangos criollos" y de su tango "El perseguido", publicados por la editorial de la familia del compositor (Drangosch & Beines) y también las transcripciones para piano que hizo de los tangos incluidos en esa opereta. Gracias a un subsidio de la embajada alemana pudimos grabar un CD con obras de Drangosch en el cual yo incluí todos sus tangos. A partir de eso me empecé a interesar por otros compositores académicos argentinos que compusieron tangos. Y así fue como todo comenzó.

-¿Cuál fue la mayor sorpresa que tuvo cuando empezó a estudiar ese repertorio?
-La mayor sorpresa fue encontrar un tango de Juan Carlos Paz publicado en 1941 por la editorial Carl Fischer, de Nueva York. Considerando las características del compositor y su pensamiento a través de sus ensayos, jamás imaginé que Paz hubiera podido componer un tango. Evidentemente se trataba de uno de sus ejemplos de ácido humor. El tango se llama "Junto al Paraná" y consiste en una serie de variaciones, ¡en modo menor!, sobre el tema de "La Cumparsita", sin presentar el tema original.

-¿A qué atribuye este interés por el tango en compositores de épocas y poéticas tan diversas?
-Es un fenómeno difícil de explicar en pocas palabras. En el caso de los compositores europeos quizá se haya tratado de un deslumbramiento producido por el tango como danza, que se popularizó en París en la década de 1920 y se extendió hasta el día de hoy. Los representantes de la escuela nacionalista argentina, en cambio, tomaron elementos folklóricos de diversas regiones del país, pero lo increíble es que casi no se ocuparon del folklore urbano.

-¿Hubo alguna diferencia en la manera de abordar estos tangos (la vieja idea de que el tango se toca "con mugre") y cualquier otra pieza del repertorio clásico?
-Las maneras de abordar las obras del repertorio clásico y los tangos de los compositores académicos son diametralmente opuestas. Si bien los pianistas de formación clásica podemos abordar los tangos con una autenticidad aparente, de la manera en que enfocamos obras basadas en ritmos populares de cualquier país, hay siempre una especie de estilización que nos aleja del verdadero pianista tanguero que realmente toca "con mugre". Lo mismo ocurre con el jazz. Las mejores interpretaciones de las obras de Gershwin para piano por los más grandes pianistas norteamericanos no se pueden comparar con la "mugre", para utilizar el mismo término, de un Erroll Garner o un Oscar Peterson
http://www.lanacion.com.ar/1471970-un-mundo-diferente-de-interpretar


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Haydée Schvartz

"¡Ay, Haydée, por fin un tanguito...!"


-Yvar Mikhaschoff, unos de sus maestros, encargó toda una serie de tangos a compositores contemporáneos. ¿Sabe cuál fue el impulso inicial de esos encargos?
-Él creó esa colección, que después llamó International Piano Tango Collection , en 1984. Yvar era muy experto en el tango porque, de joven, fue bailarín profesional. Participaba de los concursos Ballroom Dance. Tenía mucha curiosidad por esta música y por la Argentina. Y en uno de esos megaproyectos que imaginan los estadounidenses, encargó a compositores del área académica de todas partes del mundo una pieza de no más de tres o cuatro minutos con una misma consigna: mantener algún tipo de relación con lo que cada uno entendiera por tango, ya fuera un gesto característico rítmico o uno melódico, o incluso desde la mística. La colección llegó a tener más de cien obras, entre ellas de John Cage, de Conlon Nancarrow, que es extraordinario, y de muchos compositores de Estados Unidos, europeos, asiáticos, centroamericanos. Algunos suenan realmente muy estrafalarios. No había argentinos porque Yvar no tenía contacto con ninguno.

-Entonces, ésa fue un poco su tarea. En ese punto, ¿pensó, al encargar las piezas, en compositores que tuvieran alguna relación anterior con el tango?
-No, eso no me importó. Elegí a los dieciséis compositores por su trabajo y, de hecho, lo que quedó fue una muestra bien representativa de cada uno, con una mirada hacia el tango. Todos tenían una gran curiosidad por saber cómo era el tango del otro. Pero creo que hay una diferencia de color entre mi colección y la que recopiló Mikhaschoff. Los argentinos en general, o por lo menos los que yo elegí, optaron por trabajar en el registro grave del piano? como si quisieran evocar el barro, la oscuridad. En todos ellos se escucha también algo sentimentalmente muy genuino.

-¿Por qué cree que tantos compositores del siglo XX se interesaron por el tango?
-Bueno, una razón podría ser el exotismo. Pero hablando desde mi lugar (nunca toqué tango en mi vida y sigo sin tocarlo, no manejo el estilo más que desde la intuición) creo que el tango tiene algunas características que resultan sorprendentes. Hay una anécdota que siempre cuento. Yo estaba estudiando en Uruguay. Preparaba la Sonata de Alban Berg. Un día bajo al hall del edificio y me encuentro con el encargado; y entonces él me dice, muy emocionado: "¡Ay, Haydée, por fin un tanguito!" Primero me quedé seca, pero después empecé a pensar y descubrí que era perfecto lo que me decía ese hombre. Desmenuzado como cuando uno lo estudia, bien podría ser un tango porque tiene gestos muy tangueros en el ritmo y en ciertos giros melódicos. De modo que esa observación me sirvió para replantearme la interpretación de la obra. Los contrastes, la melancolía, el rubato ... hay muchas cosas que bien se podrían aplicar al tango como a mucha música clásica.
http://www.lanacion.com.ar/1471971-ay-haydee-por-fin-un-tanguito


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Viernes 11 de mayo de 2012 | Publicado en edición impresa
Editorial

Un encuentro inesperado

Por Pablo Gianera | LA NACION

"¡Ay, Haydée, por fin un tanguito!" Ésa es la frase que dice la pianista Haydée Schvartz que le dijo en Uruguay un portero en los días en que ella estudiaba la Sonata para piano , de Alban Berg, figura clave de la Segunda Escuela de Viena. ¿Cómo? ¿Una pieza nacida del corazón del modernismo más radical es un tango? Evidentemente no, o por lo menos no en sentido estricto, pero hay en la obra gestos melódicos que lo evocan. En este caso, se trata de una percepción temeraria y muy aguda del oyente ocasional; en otros, por el contrario, son los propios compositores quienes buscaron esa conexión con el tango. No es otro el tema de tapa de esta semana, imaginado a partir de la publicación del libro Tangos cultos : qué les pasa al tango y a la música clásica o académica cuando se encuentran. Los resultados son tan disímiles, y a veces aun extravagantes, como los compositores implicados: Stravinsky, Cage, Satie y, entre nosotros, Juan José Castro, Ginastera, Paz, Kagel, Gandini, Kröpfl? El tango siempre espera y nos asalta, como al portero uruguayo, allí donde nunca se lo esperaría.
http://www.lanacion.com.ar/1471228-un-encuentro-inesperado






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Viernes 11 de mayo de 2012 | Publicado en edición impresa
Nota de tapa / ¿Chopin o Cobián?

La composición en la música popular

Mejor o peor ejecutada, una sonata de Mozart será siempre muy parecida a sí misma. En cambio, las versiones de temas populares suelen dejar al autor en un segundo plano
Por Pablo Kohan | Para LA NACION

S in entrar en demasiados detalles ni enumerar salvedades imprescindibles, la composición musical es una actividad propia de la música clásica. Después de todo, de Monteverdi a Schumann o de Haydn a Boulez, los compositores son aquellos artistas reconocidos y muchas veces venerados que, pacientemente, con empeño y con mayor o menor velocidad, han consignado sus pensamientos musicales sobre algún papel. Aunque no siempre haya sido puntualmente así. Allá lejos y hace muchos siglos, mientras se barruntaba y se experimentaba cómo aprehender sobre un papel esos sonidos tan inasibles que flotaban por el aire, las anotaciones no eran tan exactas y la falta de precisión dejaba numerosos espacios abiertos que quedaban librados al arbitrio, la probidad y la musicalidad de los intérpretes. Con herramientas cada vez más ajustadas, desde aproximadamente 1700 -es decir, esta época más reciente en la cual fue producido el repertorio más transitado de la música clásica-, los compositores se hicieron a la rutina de trabajar sobre los pentagramas con obsesiva puntillosidad, la suficiente como para anotar hasta el último detalle de la música que imaginaban. Y a las partituras hay que remitirse, forzosamente, para materializar y darle vida a la obra.
En la música popular, en cambio, desde el albor de los tiempos, el anonimato reinaba soberano. Las canciones populares, las nanas, los estribillos, las melodías litúrgicas o las danzas rituales constituían un corpus que se transmitía oralmente de generación en generación, sin que mediara ninguna escritura y sin que, al final, se pudiera precisar alguna autoría. Pero desde que los medios de comunicación de masas se asentaron en las sociedades modernas, hace poco más de un siglo, el panorama cambió. Así, al lado de aquel amplísimo campo de la transmisión oral, en regresión progresiva y constante, se instaló una música popular urbana que implica la identificación fehaciente del compositor que pone en marcha una nueva creación. Esta música popular y urbana puede o no recurrir a la escritura y sus métodos compositivos son por demás variados. Sobre esta realidad concreta, se pueden (y deben) establecer, entonces, paralelismos y discordancias entre la composición de la música popular urbana y la de la música clásica (o académica, o culta) y que, en realidad, debería ser sindicada como música escrita, ya que es la notación musical la práctica esencial desde la cual se la crea y a partir de la cual se la recrea. En esta comparación, lo más trascendente no es la observación de los métodos de composición o los lenguajes musicales, aun cuando no sean temas menores, sino la trascendencia que tiene la composición en el producto sonoro final. O, dicho de otro modo, qué distancia hay entre la obra original y la concreción de los intérpretes y qué grado de fidelidad la composición les exige.
Una sonata para piano de Mozart va a sonar siempre muy parecida a sí misma, independientemente de quién la toque. Ningún músico osará alterar o eliminar alguna nota ni incluir alguna idea propia. Todo se reduce a la interpretación artística de lo que está escrito y la incidencia de esta lectura en el total es menor. Sí, claro, sonará mejor si quien toca es Murray Perahia o Mitsuko Uchida que algún estudiante aventajado. Pero, indefectiblemente, será una sonata de Mozart. Dentro de la música popular urbana, la correlatividad entre composición e interpretación es radicalmente otra. Las innumerables versiones de "La Cumparsita", "Yesterday" o " El arriero" tienen el sello y la impronta de quien la hace. No es lo mismo "Cambalache" cantado por Julio Sosa, Rolando Laserie o Joan Manuel Serrat. Sin embargo, la fuerza expresiva y las marcaciones tangueras de uno, los bongoes y los ritmos salseros del segundo y la dicción hispana y el carácter melódico del último no alcanzan para borrar la matriz primigenia de "Cambalache", aquella que impuso Enrique Santos Discépolo en plena Década Infame. En síntesis, las polonesas de Chopin, mejor o peor tocadas, siempre sonarán a Chopin. "Los mareados" o "Nostalgias" sonarán más a quien los canta que a quien los compuso. Aunque siempre serán de Cobián.
Tangos cultos es una compilación de estudios sobre la creación tanguera que una serie compositores argentinos escribieron a partir de la apropiación y la resignificación que cada uno de ellos hizo del más original y más notable de los géneros de la música popular urbana argentina. Pero estamos en un campo menos preciso que el de la composición estrictamente clásica porque los músicos aquí examinados, por parte de lo más granado de la musicología argentina, pertenecen a este tiempo de rupturas y experimentaciones y la grafía musical tradicional no alcanza, necesariamente, para señalar todos los componentes que se reúnen para articular un discurso musical.
Por último, el libro porta un título enojoso, ya que el adjetivo "culto" para distinguir a un campo cultural siempre tendió a establecer una supuesta superioridad -con un implícito desprecio- por sobre lo popular. No obstante, las más que lícitas razones para su utilización en este libro son correctamente explicitadas en el prólogo de Esteban Buch. Como acompañamiento a este gran esfuerzo editorial sería de desear que hubiera algún modo de confrontar estas investigaciones con las obras que le dan origen. Porque, salvo casos demasiado puntuales, no hay registros de las creaciones de Ginastera, Kagel, Juan José Castro, Beytelman, Kröpfl y Pablo Ortiz consideradas en el libro. La excepción a tanto silencio la constituyen dos compositores que, curiosamente, o no tanto, tienen una intensa vinculación con la música popular. Nos referimos a Astor Piazzolla y al inefable Johann Sebastian Mastropiero, dos figuras notables cuya inclusión en esta antología de estudios musicológicos sobre tangos escritos es tan correcta como pertinente.. 
http://www.lanacion.com.ar/1471972-la-composicion-en-la-musica-popular


el dispensador dice: se pone de moda, luego se olvida y se "desmoda"... pero sigue representando la esencia social del Río de la Plata... por qué, vaya a saber... pero indudablemente está en la médula de estas comarcas y la distingue. Música... Letras... Pentagramas... Instrumentos... conforman una unidad que se destaca con cada interpretación, y cada una de ellas encuentra su "perfil", o bien su "identidad"... es única. Tal vez por ello ha pegado profundo en la esencia de otras culturas, por caso la japonesa, que ha descubierto que interpretar un "tango" es meterse en un mundo tan raro como sutil, en el que haciendo arreglos se está creando un nuevo estilo que siempre "suma", nutre a este ángulo cultural llamado "tango"... una singular visión del arrabal en dos por cuatro... con o sin percanta... con o sin lunfardo... en lo personal siempre me pegó Astor Piazzola, pero no fue el único... aunque sí nutrió mi espíritu de un "porteñismo" del cual reniego porque otras son mis inclinaciones y muy distintas mis visiones... de hecho, siempre me sentí distante de los puertos... lo cual no ha impedido que sienta la vibración de su música, de La Boca, y de otros ángulos que pertenecen al folklore del rincón llamado Buenos Aires o del otro denominado Montevideo. ¿Qué te hace afín?... ¿Qué crea las afinidades?... ¿Por qué las sintonías?... inexplicable... o te gusta o no... pero no puedes intentar sumergirte sin sentir que el agua te moja la piel. Escuchas un tango en París y se te pone la piel de gallina... ni te cuento si te sucede lo propio en Tokio o en Osaka (allá hay cada intérprete que te arracan las lágrimas de la nostalgia). Alguna vez en Berlín... otra vez en Londres... y siempre hay algo distinto, nuevo. Piazzola siempre te deja un "sabor" a espíritu repicando delante del alma... claro está, hay que estar medio loco para "sentir" aquello que no se ve... sí, pero en lo que a música se refiere, todo es posible. Mi madre era concertista de piano... y su música me pagaba fuerte... pero del mismo modo, Bach me puede... me subyuga... me despega... y eso, para mi estado de ancianidad progresiva, no tiene precio. ¿Que... qué música me prefiero?... la que me sacude el alma... todo lo demás es ruido. Mayo 11, 2012.-




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