Hace unos años la famosa revista Jeune Afrique consideró a Germaine Acogny como una de las 50 personas más influyentes del continente africano, una distinción sorprendente considerando que la danza contemporánea es una disciplina artística de pocos adeptos, no siempre bien acogida por la mayoría. No se dedica a las finanzas ni a la industria pesada, como ella misma indica. Acogny se inició en el mundo de la danza por pura necesidad de subsistencia y a día de hoy, con 71 años, mantiene el mismo empeño de quien siente absoluta devoción por lo que hace. Cuando resulta imposible separar el género artístico de un nombre, siempre se corre el peligro de que se confunda la posición de uno y otro. No es el caso de Germaine Acogny, cuyo tono de voz irradia en todo momento humildad y cercanía. El respeto por la profesión y por la libertad del artista se antepone ante cualquier posible ramalazo de egocentrismo, tan común en quienes están en el origen del desarrollo de una disciplina artística en un continente como el africano.
Acogny fue invitada recientemente a Madrid por la bailarina y coreógrafa española Aida Colmeneropara participar en un taller en el que se impartía la célebre Técnica Acogny, inventada por la senegalesa hace años. Son pocos los artistas capacitados para transmitir esta modalidad de la danza contemporánea africana. Aida es una de las únicas personas en el mundo que la enseñan de forma permanente, a través de formaciones en la capital de España y en otros rincones del planeta. Este estilo ha moldeado a un buen puñado de bailarines de danza contemporánea del África occidental que tuvieron en l’École des Sables su propio hogar y su escuela. El sueño de Germaine Acogny de crear un centro de formación y creación en África vio la luz hace años y se ha convertido en la referencia incuestionable en todo el continente africano.
No sería justo firmar esta entrevista con el nombre de un solo autor, el que figura más arriba. La bailarina y coreógrafa Aida Colmenero fue quien se sentó frente a frente con Acogny y le dio al REC de una cámara de vídeo que apuntaba a no sé sabe muy bien dónde. La imagen, el movimiento, la expresión del cuerpo no importaba en este caso, únicamente el intercambio entre ambas y el registro de la voz de una artista que tanto tiene que contar.
1. ¿Cuál es la importancia de l’École de Sables dentro de la danza africana contemporánea?
Creo que la importancia de l’École de Sables para la danza contemporánea tanto para Helmut Vogt, que es alemán, como para mí, que soy senegalo-francesa, es que sirvió para acoger el norte y el sur, el amor, el encuentro entre culturas, la cultura del uno y la del otro. Conseguimos integrar ese amor, esa energía, en la aldea de las arenas, para albergar a bailarines de toda África francófona, lusófona y anglófona, con el fin de ofrecerles la energía suficiente para que partieran de sus propias danzas tradicionales y crearan una nueva danza telúrica, fuerte para África y para alcanzar una independencia corporal, esa independencia del espíritu que está ligada a África, ese encuentro, ese intercambio entre bailarines de toda África. Logramos mantener África unida gracias a la danza, algo que los políticos no han conseguido. Por lo tanto, considero que se trata de un espacio de intercambio, de encuentro, el dar y recibir de la filosofía del presidente Léopold Sédar Senghor.
2. En general, usted está considerada como la madre de la danza contemporánea en África, ¿está de acuerdo con esa afirmación?
Es un gran honor para mí que digan que soy la madre de la danza contemporánea en África. Bueno, también están Elsa Wolliaston, Flora Théfaine, hay otros que lo intentaron al igual que yo. En definitiva, yo soy la más mayor, un año más que Flora, algo más que Elsa Wolliaston. Me gusta que me hagan esa distinción, pero bueno, al menos soy uno de los orígenes de la danza africana contemporánea, pero no me glorifico.
3. ¿Por qué hay tan pocos bailarines que puedan enseñar la técnica Acogny en el mundo?
Actualmente tengo 71 años. Creé esta técnica hace unos 30 años. La enseñé en Mudra Afrique cuando yo era directora de esta institución que fue creada por el presidente Senghor y Maurice Béjar. En 1977 empecé a enseñársela a las primeras bailarinas profesionales panafricanas. Después de 5 años, Mudra Afrique cerró sus puertas por falta de medios para continuar con el proyecto. Más tarde Helmut y yo creamos l’École des Sables. En 1998 empezamos con las residencias en la arena, a la orilla del mar, en el patio de mi casa, y por ello la llamamos l’École des Sables (La escuela de las arenas). Pero después de haber enseñado a los sablistes Helmut me animó a transmitir mi técnica. Terminamos la escuela en 2003, hice diferentes residencias y hemos tenido entre nosotros una quincena de bailarines de nacionalidades europeas y africanas a los cuales les transmití mi técnica y en mi opinión son muchos. Son una quincena y no todos la enseñan. Algunos la aprendieron y no la enseñan más. Entre los quince debe de haber quizá cuatro o cinco que la imparten seriamente. Otros han ido a varios cursos conmigo y dicen que enseñan la Técnica Acogny, pero bueno, no puedo impedírselo. De todos modos, estoy muy feliz de que aquí en España la enseñe Aida Colmenero. Ha creado la asociación Lanla, que la transmite por todo el mundo, y viene todos los años a Senegal a montar una sesión de formación con amateurs y semiprofesionales. Supone ya mucho que estos jóvenes se interesen y enseñen la técnica. Aunque solo haya una persona, ya quiere decir mucho, intento enseñarla bien. Me siento muy satisfecha, no necesito a miles de bailarines que impartan mi técnica.
4. Usted fundó su estudio de danza dos años después del Festival Mundial de las Artes Negras, ¿hay algún tipo de relación entre los acontecimientos?
No realmente. El Festival fue fundado por el presidente Senghor. Después creé mi escuela de danza en 1968, no sé si era el momento del Festival de las Artes Negras. Mi primera escuela la abrí exactamente en marzo de 1968, en la calle Rafnel, una calle de Dakar. Después me enteré de que había una revolución en Francia, la revolución de mayo del 68. No sé si fue antes del Festival pero no hay ninguna relación. Tuve la idea de montar esa escuela en el patio de mi chalet para llegar a fin de mes porque era profesora de educación física, no ganaba mucho dinero, tenía dos hijos y había que darles de comer. Desde luego que el motivo de abrirla fue por una cuestión de alimentación, no fue para hacerme famosa. Le daba clases a amateurs, a mujeres para que hiciesen educación física y deportiva, por lo tanto no tenía la intención de convertirme en una estrella o inventar una técnica. Comencé a alimentar a mis hijos después de divorciarme y al mismo tiempo seguí recibiendo clases de danza tradicional. En ese momento empecé a fusionar los pasos que aprendí desde joven en la Escuela Simon-Siegel y los pasos de las danza tradicional que aprendía, al tiempo que me acompañaba un percusionista. Así comenzó a desarrollarse mi método. Cuando estaba en la Escuela Simon-Siegel en París, en el distrito 16, recibía clases de danza clásica y de danza rítmica, y siempre comparaba lo que aprendía en occidente y con el contenido de nuestras danzas patrimoniales. Ya entonces afirmaba que tenemos nuestras propias culturas, hay que partir de nuestra base, tener raíces para recibir las influencias de fuera, y por lo tanto ser uno mismo.
5. ¿Cómo fueron sus relaciones con el presidente Senghor?
El presidente Senghor fue el mecenas de muchos artistas. Quería hacer de Senegal la Grecia de África. Dio un impulso importante a las artes plásticas, a la literatura y después a la danza. Fue mecenas, artista, poeta, ayudó a muchos artistas. No tuve ninguna relación particular con él. Bueno, la única es que creó Mudra Afrique y que apostó por la danza, me presentó a Maurice Béjar que era un coreógrafo conocido, que tiene un cuarto de sangre senegalesa, por lo tanto africana. Cuando Maurice vio mi trabajo, creyó en mi técnica, y debo agradecer al presidente Senghor y a Béjar que me ayudaran a poner en valor las danzas modernas africanas. Por tanto, le doy las gracias por haber creído en mí, por crear Mudra Afrique y por creer en la danza. Porque la danza es la primera de las artes.
6. ¿Qué piensa usted de los bailarines africanos que deciden olvidar su tradición en sus creaciones?
Yo no puedo decirles nada. Cada uno es libre de hacer lo que quiera, de su propia creación. Personalmente parto de mis raíces porque me parece importante, pero no puedo juzgar nada, cada uno es libre de crear con o sin raíz. E incluso al bailarín africano que viene a l’École des Sables, le exigimos que tenga una base tradicional pero después son libres. Tienen todo ese panel de danzas africanas tradicionales, son libres de servirse de ellas o no, y la libertad total como artistas.
7. ¿Cuál es el principal problema con el que se enfrenta la danza africana contemporánea?
El problema principal es la falta de apoyos por parte de los países africanos. En los años 70, en los años de las independencias, cada país africano tenía su ballet tradicional para dar a conocer la personalidad y la identidad de cada país. Cada presidente se sentía orgulloso de su ballet, iban por el mundo entero, y eso fue lo que dio lugar al ballet contemporáneo. Todo el mundo apreciaba el ballet tradicional, la energía, el virtuosismo, el talento y todo. Pero después de todo, esos bailarines se convirtieron en funcionarios, no crearon nada más y cuando surgieron esas nuevas corrientes de danza contemporánea, los presidentes, los gobernantes no estuvieron a la altura de darle un nuevo impulso para marcar de verdad nuestra independencia. Creo que la danza contemporánea es la libertad de elección, desarrolla lo que nuestros ancestros nos transmitieron: todo arte que no evoluciona muere. Desgraciadamente, no hubo ese aliento por parte de nuestros gobiernos, pero fueron algunos países occidentales como Francia, gracias a Afrique en création, al Instituto Francés, y no sólo en África sino en todo el mundo, los que desarrollaron la danza contemporánea junto con la buena voluntad de los coreógrafos africanos. Después con l’École de Sables formamos a jóvenes coreógrafos, intérpretes, que a pesar de la falta de medios, luchan por dar a conocer al público la danza contemporánea. Hay una cruel falta de ayudas del gobierno y también hay que formar a los públicos en esta nueva danza. Gracias a los festivales las cosas se consiguen poco a poco. Hace falta tiempo para hacer comprender ese nuevo lenguaje, esa nueva energía, esa nueva danza urbana, esa nueva danza de los tiempos modernos. Es necesario tiempo y energía, y los jóvenes la tienen. También hace falta que nuestros socios, las empresas, los africanos con medios, piensen en apoyar la cultura, puesto que es su deber respaldar la creación. Porque un pueblo sin cultura es un pueblo que está muerto.
Fotografía de Antoine Tempe
8. Hace algunos días se celebró el festival Danse l’Afrique Danse en Mozambique, ¿qué piensa de este tipo de eventos?
Siempre he seguido estos acontecimientos. A este desgraciadamente no me han invitado… Afrique en creátion, France Culture continúa su trabajo de desarrollo de la danza contemporánea en África, ayudando con sus propios medios a los jóvenes de forma sincera. La gente se pregunta el porqué de todo eso. Pero no lo hacen sólo en África sino en todos lados. Compruebo cómo se desarrolla la danza, además se desarrolla bien. Y después estoy segura de que el gran desarrollo tendrá lugar en Uagadugú, incluso si no me invitan, yo estaré allí aunque sea con mis propios medios. Son grandes citas y yo tengo mi parte de responsabilidad. Sé que el Instituto Francés, Afrique en création en sus inicios, sienten un gran respeto por quien soy, por lo que hago. Ahora tienen muchos menos recursos, hacen más hincapié en el desarrollo coreográfico que en la formación. Aunque desde mi punto de vista sin formación no se puede llegar muy lejos. Sin formación no habrá buenos coreógrafos, no habrá buenas creaciones. Cada uno tiene sus políticas, son ellos los que tienen el dinero con lo cual es normal que hagan lo que les parezca más adecuado y lo respeto.
9. ¿Qué siente usted cuando una publicación de la talla de Jeune Afrique le sitúa entre las 50 personas más influyentes de África?
¡Menos mal que la danza aparece dentro de la cultura! Estoy contenta y orgullosa de que me elijan. ¡Claro que lo digo (risas)! Estoy entre los empresarios de la industria y la gente famosa, ¿qué les voy a decir? ¡Estoy feliz! Sobre todo porque han situado la cultura a ese mismo nivel.
10. Después de una carrera repleta de éxito y de reconocimiento internacional, ¿qué le queda por cumplir?
Lo que me queda es seguir luchando contra mí misma. Estoy muy contenta con esas distinciones internacionales, tengo la fuerza de seguir bailando y la suerte de tener las mismas ganas. Recientemente Olivier Dubois, del Centro Coreográfico de Roubaix, ha preparado una creación para mí,Mon élu noir (Mi elegido negro). Él tiene 42 años, mi hijo es más mayor que él incluso. Y ahora he hecho otro solo, Un endroit du début (Un lugar del principio), con un director de escena, Mikaël Serre, que es franco-alemán. Me gusta mucho el diálogo entre generaciones. Seguiré bailando mientras conserve la energía, la fuerza y la salud para bailar, y también a mi marido al lado, Helmut, que es muy estricto con mi trabajo. Aunque también me da mucha confianza la opinión de mis hijos.
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Agradecemos a Aida Colmenero por haber colaborado con afribuku para realizar esta entrevista. En su página web se pueden ver las actividades que realiza durante todo el año:www.aidacolmenerodiaz.com
el dispensador dice: la humanidad necesita de puentes sociales... los puentes sociales residen en los humanismos inherentes a la cultura humana... al mismo tiempo, la humanidad no necesita de políticos... tampoco necesita de los estados sin derechos y además, ausentes... el ser humano es tal cuando se expresa, cuando escribe, cuando pinta, cuando interpreta, cuando cincela, cuando teje, cuando cocina, cuando crea, cuando hace de su alma... música... NOVIEMBRE 01, 2015.-
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